Finale di partita

Di: Dario Carere
9 maggio 2011

Ci è pur sempre concesso di dare un significato alla nostra vita. Almeno in teoria. Il nostro ridere e piangere, che non ha più nulla né di eroico né di sublime, si è stancato di combattere con i possibili nomi da dare alle cose. Così, finiamo per sovraccaricare di significato le cose stesse o, occasionalmente, ricordare quelle passate e sperare in quelle future. Samuel Beckett ci parla della verità senza schermi né dolcificanti, attribuendo ai suoi personaggi disillusi e a tratti monotoni i colori spenti della quotidianità. Che si tratti dell’estenuante attesa di Aspettando Godot, dell’esasperato sentimento del niente di Finale di partita o della nostalgica logorrea di Winnie in Giorni felici, la lente beckettiana non conosce istanti di pace, ma rassegnati silenzi di morte; in essa non esiste gioia, ma solo una risata isterica o un incontenibile spasmo.

Il Finale di partita messo in scena dal Teatro Stabile di Genova dal 12 al 17 aprile ha visto all’opera la brillante regia di Massimo Castri. Di Castri il teatro Stabile mise già in scena, a gennaio, uno splendido Misantropo molieriano, recensito da Alberto Giovanni Biuso (Cfr. Della dissimulazione necessaria in Vita pensata, anno I, n. 6, dicembre 2011). Anche nel Misantropo le scene furono allestite da Maurizio Balò; così, tra i caratteri comuni a entrambe le scene, non si possono non notare soprattutto il contrasto tra il chiaro e lo scuro e l’essenzialità cromatica, che negando alla vista ogni fronzolo o eccitazione inquadrano le azioni dei personaggi in una rigida razionalità, una severa rinuncia al superfluo, tutte caratteristiche proprie di Beckett.

Già di per sé la scena descritta da Beckett nella sua opera ha qualcosa di inquietante: una porta sulla destra, da cui Clov entrerà e uscirà continuamente; totale assenza di mobilio; sulla sinistra due bidoni dell’immondizia (da cui spunteranno per breve tempo i genitori di Hamm); due finestrelle in alto, una sulla destra, da cui Clov scruterà la terra, e una sulla sinistra, da cui invece ispezionerà il mare; un ambiente spartano al cui centro troverà posto Hamm sulla sedia a rotelle; e soprattutto una luce grigiastra.

Balò aggiunge diversi particolari “funerei”: non soltanto le pareti sono di un triste grigio fumo, ma i loro margini superiori sono sconnessi e ondeggianti, come se il tetto fosse stato strappato via a forza; inoltre sia la porta che le finestre sono nere e sopra le teste degli attori spicca un deprimente lampadario demodé, nero anch’esso. Suggestiva la presenza di un caminetto sullo sfondo, naturalmente spento e pressoché anonimo (chiaro riferimento alla cenere, alla passività, all’immobilità). Tutto ricorda la morte. E il pavimento? A scacchi, ovviamente, bianco e nero. Come la psiche del misantropo Alceste non trovava compromessi nella dicotomia giusto/sbagliato, i personaggi di Beckett navigano in un mondo dove non c’è più spazio per nessun colore di distrazione, nessun fronzolo, e più che di dicotomia si può parlare di un ritualistico rigore nelle azioni quotidiane e nelle scadenze, sempre le stesse: senza contare che finale di partita è termine mutuato dal gioco degli scacchi e i personaggi sono sulla scena delle pedine inermi, che aspettano la fine in una sorta di veglia sonnolenta, solo ogni tanto intervallata da lampi – i ricordi. Un altro piccolo cambiamento: il suggestivo quadro rivolto con la faccia verso la parete, particolare davvero eloquente degno di una mostra d’arte contemporanea, non è stato posizionato accanto alla porta, ma sopra il caminetto sullo sfondo; credo che questo cambiamento abbia forse reso il quadro non molto evidente, anche considerate le sue ridotte dimensioni.

In una conferenza dal titolo Beckett e il linguaggio, che si tenne nel foyer del Teatro della Corte il 23 ottobre 2009 in occasione della messa in scena dell’Aspettando Godot di Marco Sciaccaluga, Carla Locatelli, dell’Università di Trento, disse che tra i maggiori temi del teatro beckettiano c’è il “senso del senso”, ossia la necessità umana di trovare un modo per esprimere la propria ricerca: bisogna insomma dare una forma alla domanda, ancor più che sentirsi certi di una risposta. Ebbene Finale di partita esprime questa mancanza di senso del senso forse ancora meglio di Godot: in quest’ultima pièce l’attesa è pur sempre scossa dalla caotica incursione di Pozzo e Lucky, personaggi enigmatici e abbastanza grotteschi; nel Finale invece il silenzio fa forse da vero protagonista, considerando anche che, fatta eccezione per Clov, che ha pur sempre movimenti rigidi e sconnessi, i personaggi sono del tutto immobili. La patina di silenzio su cui si disegnano le battute dei personaggi è sconfortante, inquietante, terribile, perché non esiste più modo di far andare avanti le cose, di trovare una maniera per parlare, per amare, nemmeno per piangere. Ed è proprio l’incapacità dei personaggi di dare nuove forme al loro vuoto a rendere quest’opera pubblicata nel 1957 un classico di un’esattezza quasi disarmante, un filo che tiene uniti strettamente le Operette morali, Euripide, Nietzsche, Pirandello e qualsivoglia nichilismo della ragione.

Sarà meglio dire di che si tratta. La pièce descrive una giornata di Hamm (un magnifico Vittorio Franceschi), cieco e paralitico, che resterà quasi sempre immobile al centro della scena sulla sua sedia a rotelle, del suo figlio adottivo Clov (il serbo Milutin Dapcevic è stato strabiliante nel conferire al personaggio i tratti di un minorato mentale), e dei genitori di Hamm, che si trovano dentro i due bidoni dell’immondizia e si mostreranno per breve tempo. Franceschi riveste perfettamente il ruolo di vecchio burbero, con le sue fissazioni, le sue scadenze, le sue manie; il suo Hamm alza spesso la voce, e la sua insoddisfazione non può a tratti non destare ilarità, ma neanche per un istante i suoi silenzi evitano di ispirare una tetra amarezza. Clov è il primo personaggio ad agire: entra dalla porta e solleva il lenzuolo che copre completamente Hamm; dopo di che gli toglierà anche il fazzoletto macchiato di sangue che gli copre la testa, riportandolo, per così dire, alla vita. Quindi ammette la propria intenzione di restare in pace nella sua angusta cucina di tre metri per tre metri per tre metri: cosa che non gli riuscirà, poiché Hamm lo richiamerà continuamente col suo fischietto per dargli ordini inutili o ridicoli.

L’atmosfera mortuaria del dramma, che già dall’inizio assale il pubblico col suo silenzio, non se ne andrà mai, ma viene più che altro dilatata, interrotta a tratti da conversazioni spezzate, scoppi di risa isteriche, ricordi inconcludenti. I due vecchietti spuntano insieme dai bidoni solo per rievocare un certo episodio della giovinezza, la caduta in tandem in cui persero le gambe (provano anche a darsi un bacio, ma non riescono ad avvicinarsi, segno inequivocabile della loro non appartenenza alla vita; anche Clov si rifiuterà, più avanti, di baciare Hamm): il ricordo li fa sbellicare dalle risa. Ed è a questo punto che lei, Nell, che Diana Hobel rende tenera come una ragazzina nostalgica, pronuncia la battuta che Beckett una volta indicò come la più importante del dramma: «Non c’è nulla di più comico dell’infelicità umana; solo che dopo un po’ non fa più ridere». Sì, perché, aggiunge successivamente, è un po’ come una splendida barzelletta: ridi tantissimo all’inizio, ma poi ti stufa.

L’azione va avanti attraverso le goffe richieste di Hamm, che Clov esegue controvoglia, cercando invano di tornarsene in cucina e attraversando piccole disavventure, come ad esempio l’aggressione da parte di un insetto alle sue parti basse; non manca di manifestare anche apertamente il suo malcontento. Dapcevic ha creato un personaggio magnificamente contraddittorio, dall’aria tonta e vaga, claudicante, dalla cadenza vocale da orso Yoghi, e tuttavia capace di perdere la pazienza e di manifestare con veemenza il proprio desiderio di mollare Hamm e acquistare la libertà. È profondamente tragico. In particolare Hamm sembra morbosamente interessato a sapere cosa accade fuori, sia in terra, sia in mare, e Clov suo malgrado sale e scende con la sua scaletta per sbirciare col cannocchiale: a quanto pare sulla terra non c’è assolutamente nessuno e il cielo è sempre grigio, il che sembra suggerire uno scenario post-apocalittico. Diverse volte tra le battute si intuiscono riferimenti alla totale assenza di vita al di fuori della stanza, all’odore di cadavere che permea l’universo. In breve si scoprirà che Nell è morta nel suo bidone, ma questo senza il minimo stupore da parte dei due.

Più di una volta Hamm commenta, rimasto solo: «E intanto si va avanti», battuta che senza dubbio riassume gran parte dell’arte beckettiana, cioè l’esausta necessità di qualcosa con cui riempire il proprio vuoto («Più si è grandi più si è pieni. E più si è vuoti» dice poco dopo il risveglio, a indicare, in pratica, l’assoluta inconsistenza del progresso umano). Il padre Nagg (Antonio Giuseppe Peligra) sembra interessato unicamente a mangiare, tanto che Hamm lo persuade ad ascoltare una sua storia promettendogli un confetto. Insomma, intanto si va avanti, finché Clov non riesce a decidere finalmente di lasciare Hamm. Questi non sembra affranto, ma più che altro infastidito: non c’è dubbio che aspettare il finale di partita senza di lui sarà molto più seccante; nessuno lo spingerà più per la stanza, ascolterà le sue farneticazioni, farà tacere il vecchio Nagg. Clov si ripresenta vestito di tutto punto e con la valigia, immobile, e  non parla più; Hamm lo chiama invano, poi si appresta al vero e proprio finale, rimettendosi sulla testa il fazzoletto: «Visto che si gioca così, giochiamola così… e non parliamone più». È la definitiva sconfitta del senso del senso.

Sarebbe davvero inopportuno analizzare l’opera qui, benché ci siano davvero molte cose da indicare, soprattutto sui riferimenti improvvisi e secchi dei dialoghi al senso della vita, alla natura, all’impossibilità di essere del tutto presenti nell’esistenza: è il classico, disarmante salto beckettiano dal frivolo al profondo; inutile dire che l’invito di questo articolo è di leggere l’opera, ancor prima di andarla a vedere. Ma siamo in una rivista di filosofia e una conclusione bisogna trarla: l’opera è senza dubbio piena dei ricordi della Seconda guerra mondiale, il che si riflette nello scenario cinereo e desertico che caratterizza il mondo al di fuori della stanza. Però io credo che questa totale assenza di vita che Beckett conferisce al mondo corrisponda non soltanto alla violenza e al disordine materiale che caratterizza il mondo moderno, ma alla nostra assenza di vita, alla quiescenza delle passioni, alla totale impotenza della nostra arte, alla stanchezza della speculazione, a quel sonno perpetuo della terra del Dialogo di Ercole e Atlante di Leopardi. Nel finale di partita noi ci siamo già: solo che quando gli uomini sono ormai assolutamente incapaci di compiere magnifiche opere di portata globale, attraverso un principio unificante culturale –e dunque scientifico– per cui l’attività spirituale possa rendere bello anche il disagio, allora l’arte non può che esprimersi attraverso la lingua della malattia, della psichiatria, del disturbo: l’artista non può non ammettere la propria totale sconfitta nel tentativo di dare agli uomini dei motivi per cui vivere; potrà al massimo dire come stanno le cose costruendo una bellezza che non sarà fatta di forme ma solo di concetti, e l’ambiguità della sua opera non sarà affatto inopportuna, poiché non sarà altro che l’ambiguità della realtà stessa. L’arte non può più permettersi di non essere ambigua. Non esiste estasi, rapimento, sindrome di Stendhal: soltanto un breve brontolio di stomaco in cui riconosciamo l’agghiacciante vecchiaia del nostro essere moderni.

Allora perché interessarsi all’arte, se ci deve dare questo senso di nausea? Si pensi a questo: se l’unica cosa che possiamo ammettere è la nostra stessa sconfitta, forse è il caso di provare a creare cose belle anche attraverso di essa, non continuando a cercare modi per urlare d’orrore e scioccare con effimeri svaghi, e per una volta senza cercare notorietà con temi triti e ritriti come il razzismo, la diversità, i diritti dei deboli e dei derelitti, ma guardando al passato per costruire forme che resteranno a dar forza e giudizio alle malcapitate generazioni a venire. O no?

Considerate la vostra semenza.

Teatro Duse di Genova
Finale di partita
di Samuel Beckett
Regia di Massimo Castri
Con: Vittorio Franceschi, Milutin Dapcevic, Diana Hobel, Antonio Giuseppe Peligra.
Versione italiana di Carlo Fruttero
Scene di Maurizio Balò
Dal 12 al 17 Aprile 2011

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