Miró! Poesia e luce

Di: Giusy Randazzo
18 ottobre 2012

 

Ad aprire questa mostra è il video Miró. La metamorfosi delle forme (Cinehollywood, Milano 2010) per la regia di Yves de Peretti. Cinquantacinque minuti che ripercorrono la vita e l’opera dell’artista catalano e soprattutto fanno vedere quel che nella mostra di Palazzo Ducale a Genova non c’è: il Miró che ancora non ha definitivamente rinunciato alla forma pur essendo da sempre svincolato dal reale e libero dalle convenzioni pittoriche. L’artista, insomma, che dipinge La fattoria (1921-22) o La fattoressa (1922-23) o La terra arata (1923-24) o Il carnevale di Arlecchino (1924-25) o ancor prima l’Autoritratto (1919). Manca questo Miró per dar spazio al poeta che, ispirato da un momento iniziale – una sorta, come lui stesso sostiene, di effetto shock, che poteva attivarsi dall’incontro con un qualsiasi oggetto, anche soltanto un’immagine su un giornale- cominciava a vagare in spazi fantasmagorici, a sognare da sveglio e a ricreare le forme viste in una trasfigurazione che le faceva divenire “il totalmente altro” ma anche il fantastico, il ludico, l’essenziale, il vero.

Per Miró, gli oggetti non sono mai stati cose inerti, quanto piuttosto esseri pieni di vita e di potenzialità. La riflessione sulla loro immutabilità suscitava nell’artista un’intima commozione che lo librava in spazi infiniti e ricchi di movimento. […] Un sasso, una foglia, un pezzo di corteccia o un osso sono fonte di ispirazione per l’artista, così come le antiche produzioni artigianali, sia della cultura sia di altre tradizioni (E. C. López, Miró. Il desiderio di uno studio, p. 13).

È al Palazzo ducale di Genova il Miró che non teme il vuoto, che non ne ha orrore, che apprezza e si fa rapire dagli spazi non riempiti della pittura giapponese, che ricrea il vuoto metafisico. E in questo spazio inerte, a dimostrazione che non si tratta affatto soltanto di sfondo, nasce la luce che muove le forme informi e i colori e il resto che non c’è pur percependosi. Miró disegna come lui sente gli oggetti reali e come vorrebbe che noi li sentissimo ancor prima di vederli, per riconoscerli nell’essenza armoniosa della loro natura e non nella forma. E la percezione si allarga e si fa potente. Così una tela dipinta da Miró può divenire davanti ai nostri occhi: da piano farsi spazio aperto, radura, acquisire tridimensionalità e infine ospitare segni danzanti, colori vivi e fluttuanti in uno spazio chimerico. Bastano cinque minuti davanti a un quadro di Miró e la magia ha luogo. Provate a sedervi nell’ottava sala del percorso genovese davanti alla tela di grande formato Senza Titolo (1968-1972), lasciatevi rapire dall’incanto e ascoltate la narrazione di un mondo in cui la parola è musica e la musica poesia.

Il linguaggio formale manca del tutto nei dipinti qui esposti, ma nelle nove sale in cui sono presenti i suoi lavori Miró compare nella sua magnificenza e la cifra della sua grandezza si scopre essere la sua umiltà, il suo rapporto poetico con la natura e con quegli artifici umani degni della sua attenzione.

Il coraggio consiste nel restare in noi stessi e vicini alla natura che non tiene conto dei nostri disastri. Ogni granello di polvere possiede un’anima meravigliosa, ma per comprenderla bisogna ritrovare il senso religioso e magico delle cose. Quello dei popoli primitivi (Joan Miró, tratto dal film Miró. La metamorfosi delle forme).

E nella metamorfosi che subiscono gli oggetti nell’opera di Miró lo stadio finale sembra un ritorno a certa pittura rupestre, agli oranti o alle impronte delle mani nelle caverne o alle immagini antropomorfe e zoomorfe stilizzate, che sono più vicine ai segni della scrittura che alla forma della figura. Un primitivismo che trasforma il linguaggio pittorico in un dire essenziale, che si fa originario e per questo potente a tal punto da ridurre l’angoscia, da snellire la sofferenza, da aprire all’interiorità. La stessa funzione che l’aniconismo aveva nella pittura neolitica. Otto tele di grande formato sono esposte nella quinta sala e una citazione di Joan Miró accoglie il visitatore: “Sento il bisogno di ottenere il massimo dell’intensità con il minimo dei mezzi”. Sono quasi tutti dipinti del 1973, tranne un Senza titolo del 1968, caratterizzati da una spazialità divisa in due in cui il nero dà forma al bianco della tela. La potenza della visione è tale che non si può non avvertire il peso di ogni tratto nella percezione del reale, in cui si è immersi mentre si guarda. Il colore sembra risorgere nelle due tele che stanno una di fronte all’altra, Donna nella notte. Donna che cattura un uccello (1973) e un Senza titolo (ante 1973) caratterizzato dalla presenza di una corda. Il colore qui in realtà si riduce a piccoli cerchi colorati che però risaltano nello spazio monocromatico delle grandi tele.
Il suo rapporto carnale con i colori si vede nella serie di compensato e masonite, presente nella settima sala, in cui l’essenzialità di forme e di contenuto diviene musica pura nel vuoto di parole. Miró ha dato forma al suono. Ci ha insegnato a distinguerlo dal rumore, prima ancora che insieme ad altri suoni generi la melodia.
In questa settima sala, dove è presente anche una zona per la lettura per i più giovani, si è a tu per tu con la mano dell’artista catalano, che sembra vivere nella densità di certe pennellate –meglio sarebbe dire “ditate” piuttosto che pennellate perché sempre più spesso, alla fine degli anni Sessanta, usava le dita per disegnare- e nella superficialità di certe altre, nelle quasi-sculture o quasi-dipinti realizzati con materiali poveri: carta vetrata, legno, chiodi. L’arte di Miró è creatività, stupore, incanto ed è radicata nel profondo convincimento che l’uomo non sia padrone degli enti, ma attraverso essi divenga pastore dell’essere. Ogni cosa può essere opera d’arte per Miró, se la si isola, se la si esalta, se la si guarda con occhi di fanciullo, sempre stupiti, sempre bramosi, sempre appassionati. È un’esercitazione di umiltà, prima ancora che di grandezza e superiorità, quella a cui Miró ammaestra e a cui il maestro deve la sua capacità di osservazione. Gli oggetti raccolti nel suo studio -qualcuno presente a Palazzo Ducale nella nona sala dove si trova una fotografia stereoscopica dell’atelier a Palma di Maiorca- ne sono una testimonianza. Oggetti di nessun valore, ma che avevano ispirato Miró, che avevano grazie a lui subito una promozione ontologica, a tal punto che oggi sono esposti nel percorso espositivo di uno dei geni dell’arte contemporanea.

Le cose semplici mi fanno venire le idee. Il piatto in cui un contadino mangia la minestra mi interessa di più dei piatti assurdamente lussuosi dei ricchi (Intervista di Y. Taillandier, Lavoro come un giardiniere, p. 38).

Per me, la mitologia è questa specie di presenza umana nelle cose; perciò non considero un ciottolo o una roccia oggetti inanimati. In sostanza, ciò che dipingo è soprattutto questa mitologia (Intervista di Y. Taillandier, Miró: ora lavoro per terra…, p. 46)

E magiche e primitive sono anche le sue sculture in bronzo, presenti nella dodicesima e ultima sala, realizzate dall’assemblaggio degli oggetti più disparati.

Nel video, Joan Miró: Theatre of Dreams, scritto e narrato da Roland Penrose, l’artista ammirando una conchiglia presente nel suo studio afferma: «Questa conchiglia è come un Gaudì. […] È tutto ciò che l’architettura moderna non ha ancora raggiunto». All’architettura mancava quel rapporto contemplativo con le cose del mondo, con gli enti più umili e con l’imprevisto. Lungo il percorso espositivo emerge questo interesse dell’artista catalano per l’architettura, soprattutto degli interni. Miró inaugurò un nuovo modo di approcciarsi alla pittura murale caratterizzato da un’impostazione che abbandonava «l’idea della continuità, sostituendola con un trattamento più logico della parete per mezzo di punti focali» (J. L. Sert, Joan Miró. Un nuovo approccio alla pittura murale, p. 55). Si ispirava molto a Gaudì e fu amico di tanti architetti. Ma l’architettura significava per lui anche spazio in cui poter creare.

Quando potrò stabilirmi da qualche parte, il mio sogno è avere un grande studio, non per motivi di illuminazione, luce del nord etc, che mi sono indifferenti, ma per avere spazio, tante tele, perché più lavoro e più ho voglia di lavorare (J. Miró, Sogno un grande studio, p. 34).

A realizzare il suo sogno a Palma di Maiorca fu l’architetto Joseph Lluis Sert, «che Miró aveva conosciuto nel 1932. Da allora, artista e architetto avevano tessuto legami personali e professionali fruttuosi e duraturi, fondati su interessi comuni, e in particolare sulla volontà di entrambi di compenetrare l’arte e l’architettura. […] L’atelier supera la rigidità del funzionalismo più ortodosso e punta su un’architettura più plastica e scultorea, coerentemente con la convinzione di Sert che “l’architettura stessa può farsi scultura”» (M. L. Lax, Miró e Maiorca. Poesia e luce, p. 18).
Maiorca per Miró, come lui stesso ebbe a dire, era la luce, era la poesia. Luce e poesia che, in questo Miró della maturità presentato a Genova, s’incontrano in ogni opera. E commuovono.

 

Nota
Il testo a cui mi riferisco è il catalogo della mostra: M. L. Lax e M. E. Molina (a cura di),  Miró! Poesia e Luce, 24 ORE Cultura, Milano 2012.

 

Miró! Poesia e Luce

A cura di María Luisa Lax
Palazzo Ducale, Genova
Dal 5 ottobre 2012 al 7 aprile 2013

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