Le Origini e il Duecento: filologia d’autore e filologia del lettore

Di: Roberto Antonelli
28 maggio 2018

Le luci glam dell’imperante ‘narrazione’ – il cui statuto si vorrebbe definitivamente sottratto al contesto artistico-letterario che l’ha originata – rischiano di marginalizzare a rumore di fondo la riflessione, invece centrale, sulle ambiguità che cela una tale prospettiva.
Antonelli ricorda come non si possa «dare forma a un testo senza che ciò comporti, consciamente o meno, un’interpretazione del testo stesso». La questione etica, il triangolo Autore-Interprete-Lettore (non preordinato in tal senso), la filologia come scienza del dubbio, sono al centro di questa riflessione, che traccia – per i contemporanei e per i posteri – la figura di un cacciatore di verità perennemente à la quête ma chiamato a schierarsi, a dire, a scegliere, contro l’astensionismo pseudospecialistico del guanto in lattice e il diffuso mormorio delle bugie ripetute fino a diventare verità.

 

1. Partendo dai Poeti del Duecento

Invece di produrre una rassegna del prodotto filologico degli ultimi cinquant’anni, o dei problemi attuali, magari raggruppandoli tematicamente, prendo le mosse dai Poeti del Duecento[1] per verificare l’operato e le novità di questi ultimi decenni, con riguardo essenzialmente alla poesia.

Contini raccoglie una serie di capisaldi della sua esperienza: varrà la pena riassumerli, visto che nei decenni successivi hanno costituito, grazie anche alla sua scuola, il filo conduttore di gran parte della ricchissima attività filologica riservata al Duecento poetico italiano. Il testo inizia ponendo in primo piano la metrica, al tempo certamente non la più amata delle discipline poetiche, partendo dalla misura sillabica dei versi per passare poi agli accenti e alla rima (in particolare quella siciliana). Per quanto riguarda il rispetto delle misure prosodiche, per Contini

il problema da risolvere, finalmente, è pratico e non teoretico. Si tratta di distinguere fra testi la cui tradizione non consente neppure la congettura (senza che questa realtà irriducibile venga trasferita indebitamente sul piano della razionalità); testi ineccepibilmente razionalizzabili, e nella regolarità e nella misura dell’anomalia; testi intermedi, esigenti uno sforzo di sistemazione che, movendo dalla liquida limpidità dei secondi, finisce per mordere sulla stessa riottosità dei primi[2].

 

Per quanto riguarda la rappresentazione grafica, «anche qui si è data larga udienza, particolarmente in alcuni settori dell’antologia, all’uso dei codici »[3]. In entrambi i casi il criterio conduttore è dunque il rispetto e l’interrogazione dei manoscritti: questione oggi abbastanza scontata per molti, perlomeno nelle tradizioni unitestimoniali, ma non ancora per tutti, mentre allora non lo era affatto. Le edizioni precedenti in molti casi rigurgitavano di congetture, tanto più fitte quanto più veniva ignorata la lingua dell’autore e del copista. Rispetto del manoscritto e interconnessione imprescindibile fra linguistica ed ecdotica e conseguente necessaria cautela negli interventi, è forse il primo e fondamentale lascito dei Poeti del Duecento alla filologia duecentesca successiva e il punto su cui si misura la grande distanza fra l’ecdotica italiana precontiniana e tutte le edizioni successive di poesia, a cominciare da quella di Chiaro Davanzati da parte di Aldo Menichetti[4], un vero e proprio modello, fino alle più recenti.

Il passaggio alle lezioni ‘sostanziali’ è iscritto sotto lo stesso presupposto: «Quanto alla sostanza della lezione presentata, essa si limita a compiere il suo dovere se si giova d’una miglior ricognizione dei documenti. Questa è psicologicamente tanto più malagevole quanto più si esercita su manoscritti»; e ancora: «non vi è quasi testo (e ciò valga a far dimettere a tutti noi editori ogni jattanza) che non si avvantaggi della revisione». Il che vale tanto più, naturalmente, per i codici a tradizione unica, ovvero per la gran parte della tradizione lirica duecentesca prestilnovistica. Attenzione tanto più rimarchevole, quanto più notoriamente e esplicitamente era riaffermato da Contini il lachmannismo nei casi di tradizione plurima: «Si chiami pure neolachmanniano l’atteggiamento che, ovunque fosse possibile (e cioè non ricorressero rimaneggiamenti redazionali), ha guidato collaboratori e compilatore, legati da una fitta conversazione, nella costituzione testuale»[5]. Fino alla riaffermazione del valore della congettura (da iscrivere sempre sotto il segno del rispetto documentario «al massimo positivamente concesso dai codici» e dai contesti, per parafrasare un altro luogo continiano):

 

È ovvio che anche una situazione da metodo lachmanniano, cioè con testimoni multipli, non mortifichi l’emendazione, in quanto essa tenda a ripristinare unalectio difficilior alterata o una volta nell’archetipo o, che sarà il caso più frequente, indipendentemente in più derivati[6].

 

Lo stesso è affermato per la rilevanza dell’interpretatio, sostenuta però sempre linguisticamente, anzi ricercata attraverso lo scavo linguistico e quel che oggi forse definiremmo ‘intertestualità’: «e su un ultimo punto insisterò, perché esprime, ancor più esplicitamente che fin qui, un desiderio, e vorrei dire che contiene un appello. Una massa così abbondante, e disparata, di testi esaminati,  sotto microscopio, ha per conseguenza inevitabile che essi si illuminino a vicenda»[7]. Per concludere con il celebre appello finale «io vi esorto alle concordanze»[8], sulla base di quel che oggi è consentito, in proporzioni allora inimmaginabili, dall’informatica:

 

Non ho una memoria elettronica; e la materia da rammemorare dovrebbe includere il più gran numero di scritture coeve e anche, per gli ambienti conservatori, parecchie delle più recenti. Non c’è che da cominciare a preparare un po’ di schede perforate per il nostro ‘robot’ filologico: allestire spogli o anzi glossari completi di più testi e autori che si possa, anche di breve respiro[9].

 

Dunque, a ripercorrere oggi la produzione filologica degli ultimi cinquant’anni, l’impronta lasciata dai Poeti del Duecento e dal magistero continiano nel suo complesso è stata fondamentale, nella selezione e discussione dei temi, nelle scelte delle ricerche e delle opere editande, nella metodologia di lavoro, nelle presenze e nelle assenze. E ciò non perché le proposte avanzate nei Poeti del Duecento siano ancor oggi tutte accettate, poiché in filologia, come nelle altre scienze, nulla c’è di definitivo, ma innanzitutto per l’abito mentale e le curiosità stimolate.

La metrica acquisisce progressivamente un ruolo centrale non solo quale strumento di euristica ecdotica ma anche come sussidio nelle datazioni, almeno di genere (si veda il caso dei discordi), e soprattutto quale strumento principe per l’interpretazione del testo poetico in un’ottica non più del poeta come creatore, ma, giusta un’altra proposizione continiana, quale produttore. La rima si rivela infatti quale punto di propagginazione ‘a ritroso’ del verso e dell’intera costruzione del testo e quale ‘deposito’ semantico del discorso poetico sul piano paradigmatico, investendo anche a livello manualistico e scolastico le modalità di lettura, e proponendo una nuova modalità di rapporto col piano sintagmatico delle giaciture prosodiche, giusta le indicazioni teoriche di Roman Jakobson. Linguaggio poetico quale Sondersprache e discorso metrico si rivelano finalmente come organicamente interconnessi[10].

Mentre sembra ormai accettata un’altra delle proposte continiane dei Poeti del Duecento, ovvero la presenza dell’anisosillabismo in alcune zone della poesia italiana delle Origini e del Duecento , per nessuno sembra esservi più alcun dubbio sulla rappresentazione della cosiddetta ‘rima siciliana’ (malgrado sporadici tentativi contrari), anch’essa – come notava Contini – al confine fra ecdotica e metrica, poiché investe un problema ancor oggi delicato e in discussione, ovvero la resa del sistema grafico dei manoscritti antichi nelle edizioni moderne. Contini ha avuto soprattutto il merito di sottolineare il valore eminentemente culturale della rima ‘siciliana’ dei toscani e quindi la sua perfetta legittimità: in quanto inizio di una tradizione, nei Siciliani tramandati dai manoscritti toscanizzati, e in quanto scelta autoriale, nei cosiddetti Siculo-toscani e successori, fino alla regolarizzazione introdotta dall’umanesimo laurenziano (ma questa sarebbe un’altra delle ricerche ancora da approfondire)[11].

Sul piano più immediatamente metodologico, l’incrocio praticato da Contini nei Poeti del Duecento fra rispetto del documento (con conseguente e preliminare preminenza dell’anamnesi linguistica) e ricostruzione stemmatica segnerà tutte le edizioni degli ultimi decenni, in tutti i gradi di risoluzione qualitativa, talvolta con notevoli miglioramenti della lezione fissata nei Poeti del Duecento.

 

Dalla prospettiva metodologica deiPoeti del Duecento fuoriesce decisamente d’Arco Silvio Avalle con le Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini (CLPIO), pur sviluppando anch’egli, per esplicita dichiarazione introduttiva all’opera[12], una delle prospettive fondamentali della relazione bolognese del 1960, ovvero l’esortazione alle concordanze di Contini, che nel frattempo approfondiva invece la problematica di tipo «translachmanniano»[13].  Le Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini raccolgono tutti i testi italiani copiati da mano duecentesca, pubblicandoli invece, almeno nelle intenzioni programmatiche, in edizione interpretativa secondo l’intenzione del copista: le Concordanze non avevano infatti quale scopo immediato un’edizione critica, ma l’approntamento di un lemmario elettronico per la realizzazione del Thesaurus dell’italiano poetico duecentesco per il nuovo vocabolario storico della Crusca. Alle concordanze di Avalle si affianca, con i medesimi propositi, ma evidentemente con altra tempistica, l’edizione fotografica e diplomatica di tutti i testi in prosa duecentesca di un altro protagonista del convegno bolognese del 1960, Arrigo Castellani[14]. Nel caso della prosa la scelta era del tutto ovvia e già tradizionale (da Schiaffini a Castellani), trattandosi di testi unitestimoniali a carattere documentario, e il volume si segnalava semmai per la pubblicazione in parallelo dell’edizione fotografica, mentre nel caso della poesia si era di fronte a una svolta ecdotica, poiché comunque, a prescindere dall’occasione, l’attenzione dell’editore era spostata dalla ricostruzione del testo secondo la volontà dell’autore alla ricostruzione del testo storicamente documentato, dunque secondo la lettura, la volontà e l’interpretazione del copista. Almeno nelle intenzioni, poiché in effetti, in numerose occasioni, in caso di lezioni apparentemente incomprensibili, le Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini derogano dal principio di metodo per proporre emendamenti al testo tràdito dai singoli manoscritti.

Un evento capitale, si diceva: non solo per l’edizione eccellente di tutti i testi italiani di mano duecentesca allora disponibili, dalle Origini alla fine del secolo, ma anche per le implicazioni metodologiche e le prospettive future, a cominciare dalla disponibilità di concordanze complete non più secondo le edizioni critiche moderne, spesso fallaci, ma secondo i manoscritti, offerti in una forma grafica rispettosa insieme dei singoli sistemi grafici e peraltro indirizzata alla loro utilizzabilità informatica e dunque con qualche ulteriore perfezionamento, anche a tale riguardo, dei criteri proposti nei Poeti del Duecento. Con l’impresa di Avalle la conoscenza della lingua poetica italiana antica compie uno straordinario salto di qualità.

La scelta eversiva di Avalle, già famoso per l’edizione rigorosamente lachmanniana delle canzoni di Peire Vidal, non era però dettata solo dall’occasione: corrispondeva a più profondi convincimenti maturati nel frattempo. Avalle era giunto da tempo a teorizzare quella che definiva una «doppia verità»: la verità dell’autore e la verità del copista, proponendo nel 1972 una visione delle antologie liriche romanze come veri e propri libri autonomi, in sé compiuti: i manoscritti non dovevano essere considerati più come «pure astrazioni, senza legami concreti con la cultura che li ha prodotti»[15], ma veri e propri libri unitari, portatori di una linea interpretativa e storico-culturale da valutare in quanto tale, e quindi da pubblicare senza riguardi lachmanniani e distinguendo così fra l’«originale d’autore» che è «una pura ipotesi di lavoro» e l’«originale dell’amanuense» che è quel che interessa «dal punto di vista storico-ricostruttivo». Di qui la denuncia della «conoscenza superficiale e molto spesso erronea di che cosa sia e che cosa rappresenti un libro medievale» riscontrata negli «editori moderni» e la conseguente «necessità di promuovere edizioni critiche dei canzonieri»[16].

Era sostanzialmente anche la posizione enunciata da Aurelio Roncaglia nella relazione d’apertura alla tavola rotonda sulle Premesse ideologiche della critica testuale svoltasi nel XIV Congresso internazionale di linguistica e filologia romanza, ove si invitava a distinguere fra edizione ricostruttiva ed edizione documentaria in base alle diverse finalità, pur lasciando trasparire la personale propensione per le edizioni di tipo ricostruttivo[17]. Una propensione che non gli impediva peraltro di favorire anche edizioni fotografiche e documentarie : «Ci si accorge insomma che ricostruzioni ed elaborazioni monografiche richiedono, a garanzia della loro stessa correttezza, d’essere affiancate, integrate e sostenute, da edizioni documentarie, tali da permettere organici controlli d’insieme»[18]. Proprio dalla sua scuola, nello stesso anno, veniva avanzata del resto una nuova proposta metodologica, elaborata sul canzoniere galego-portoghese Colocci-Brancuti da Anna Ferrari[19], proposta iscritta, qualche anno dopo, sotto l’etichetta ormai comunemente invalsa di ‘filologia materiale’[20]e all’origine di molti studi basilari per la comprensione dei manoscritti italiani e romanzi e dei testi da loro tràditi[21], estesa poi anche a nuove considerazioni riguardo alla macrostruttura, come nel caso dell’edizione delle Rimedi Dante di D. De Robertis[22].

Metodo lachmanniano e bédieriano, come prima di tutto in ambito non-italiano ma antico-francese, ovvero nell’edizione Segre della Chanson de Roland[23], e nella conseguente proposta di apparati stereoscopici e diastratici, si scoprono dunque non solo compatibili ma necessariamente interconnessi e solidali, tanto più ora, in un momento in cui le edizioni digitali consentono la compresenza contemporanea di tutti i vari tipi di edizione, dalla fotografica, alla diplomatica all’interpretativa, alla critica, a quella neolachmanniana di tipo ricostruttivo e a quella ‘translachmanniana’, che forse sarebbe più opportuno definire ‘virtuale’.

Nelle edizioni critiche a stampa, alla più nota ‘filologia dell’autore’ sarà però il caso, d’ora in poi, di affiancare e praticare sempre più, anche per ragioni ideali e teoriche che non è possibile affrontare in questa sede[24], non soltanto una ‘filologia del manoscritto’, ma una ‘filologia del lettore’, cui ormai dobbiamo riconoscere una dignità paritaria rispetto a quella dell’autore, certo imprescindibile per recuperare la lezione dell’Originale, ma ormai non sufficiente[25]. Soprattutto se allarghiamo la visuale oltre le problematiche duecentesche, fino alle edizioni a stampa e ai giorni nostri, in cui la casistica delle situazioni possibili è sicuramente più chiara ma nel contempo tanto complessa da richiedere che il concetto stesso di ‘ultima volontà dell’autore’, così apparentemente limpida e stringente nei manuali lachmanniani, sia orientata in modo diverso e nuovo, procedendo non soltanto dall’autore al Lettore, ma distinguendo appunto finalità e tipologia di pubblico, e partendo quindi anche dal punto di vista del Lettore, dalla sua storicità e dalle sue esigenze[26].La pluralità di situazioni e soluzioni possibili fortunatamente si coniuga oggi con la disponibilità di nuove tecnologie: non la mouvancetutta ideologica di Cerquiglini[27], ma, definiti i presupposti teorici, la necessità di tornare a definire i singoli casi e le conseguenti opportunità operative, sino a livello microtestuale: allora potranno trovare posto e utilità anche esperimenti ricostruttivi o translachmanniani, fin della veste formale, nel farsi continuo, in rete, del non-documentato né documentabile, almeno allo stato dei fatti. In tali casi sarà forse meglio usare – dicevo – la definizione non di ‘edizione ricostruttiva’ o ‘translachmanniana’ (meno che mai ‘neolachmanniana’), ma di ‘edizione virtuale’, una differenza con ogni evidenza non solo formale, e distinguendo, nelle edizioni critiche a stampa, fra testo e commento, consegnando le ipotesi alle note; poiché sono davvero i fatti, non solo quelli puramente materiali, il limite che in filologia testuale e a stampa è opportuno non valicare, anche se sappiamo tutti bene che «un’edizione critica è, come ogni atto scientifico, una mera ipotesi di lavoro»[28].

 

2. Quale edizione per quale pubblico

 

Estendendo teoricamente la proposizione di Roncaglia del 1974, occorre insomma distinguere con attenzione le finalità delle edizioni rispetto al pubblico cui sono destinate . Un’edizione destinata ad un grande pubblico potrà adottare una grafia modernizzata (autografi di capolavori compresi), purché ovviamente rispettosa delle opposizioni fonematiche originarie; un’edizione per scopi documentari o strettamente ‘scientifici’ (penso innanzitutto agli storici della lingua) o per scopi affini dovrà rispettare anche la veste grafica e magari affiancare alla diplomatica quella fotografica e uno studio codicologico, come nel caso dei testi in prosa editi da Castellani o della recente riproduzione dell’originale petrarchesco Vaticano Latino 3195[29], o limitarsi ad una perfetta riproduzione fotografica accompagnata da studi specifici, sia codicologici che storico-culturali e linguistici, come nel caso della splendida edizione a cura di Lino Leonardi dei tre grandi canzonieri lirici duecenteschi (ora in seconda edizione e in cd, quale primo contributo all’edizione nazionale di tutti i grandi canzonieri lirici antichi, fino alla raccolta Aragonese)[30]. È il pubblico di riferimento che decide il tipo di edizione e non la ricostruzione dell’Originale, altrimenti ci potremmo ormai tranquillamente limitare ad edizioni fotografiche.

Ciò a cui non sembra comunque lecito indulgere è una veste grafica composita, fondata su scelte singularesrispetto ai testimoni migliori (è di fatto un criterio profondamente antilachmanniano), o pedissequamente riprodotta da un manoscritto, come nelle edizioni cosiddette bédieriane (ma veramente lontane dallo spirito di Bédier), e senza l’analisi e la rappresentazione comparata dei sistemi grafo-fonematici dell’intera tradizione utilizzata, ciò che nel caso della lirica duecentesca italiana è perfettamente possibile e praticabile, e con opportuni accorgimenti anche altrove. La responsabilità di interpretare la veste grafica e fonetica dei manoscritti è una delle funzioni ineludibili di cui si deve far carico il filologo-editore, nelle certezze e nei dubbi. Direi soprattutto nei dubbi: se dovessimo anzi indicare un paradigma per la filologia dei nostri giorni, ad una filologia del ‘certo e del vero’, preferirei quella del ‘dubbio metodico’. L’atto sovrano che ha accompagnato sino a noi la filologia neolachmanniana, ma soprattutto, ora, quella ‘translachmanniana’, ovvero la divinatio, la congettura, dimostratosi così fallace o comunque dubbio nella diacronia storica, perfino nei più grandi maestri[31], ha non per nulla accompagnato una filologia organizzata piramidalmente, in un triangolo che somiglia troppo ad alcune rappresentazioni divine, sia per quanto riguarda l’autore, sia per quanto riguarda il suo corrispondente interprete, il filologo translachmanniano, a volte in vena di deliri d’onnipotenza.

 

Un insegnamento delle acutissime contestazioni di Bèdier al metodo lachmanniano ha certamente fruttato nell’ecdotica duecentesca: non è lecito mescolare le lezioni adiafore, lasciando di fatto al gusto dell’editore la scelta nelle situazioni anfibologiche (la stragrande maggioranza, come è noto, dei testi a testimonianza plurima). Una volta scelto per ragioni stemmatiche il ramo e il manoscritto più vicino all’archetipo, lo si seguirà anche per le varianti veramente adiafore, andando oltre l’archetipo solo in casi incontrovertibili, mentre per la veste formale varranno tanto più le osservazioni precedenti relative alle finalità dell’edizione[32]. Troppo spesso aleatorio si è dimostrato, di nuovo nella diacronia storica, il ricorso al criterio della lectio difficilior o dell’usus scribendi (e troppo superiore alla nostra è spesso e comunque la competenza linguistica, ‘attiva’[33], dei copisti romanzi), esteso a volte anche sul versante quanto mai infido e precario dell’attribuzionismo. E così, se volessimo addurre degli esempi concreti desunti dall’esperienza personale, non si potrebbe che confermare la scelta di seguire il testo-modello di Folchetto di Marsiglia al v. 9 di Madonna, dir vo voglio, risalendo in questo caso oltre l’archetipo su base documentaria sia pure indiretta, essendo improponibili anche nel sistema interno della canzone altre soluzioni[34]; o, per scendere a livelli ancor più microscopici e formali, il vo del 1° v. (Madonna, dir vo voglio) è quasi certamente dell’archetipo e dunque non è eliminabile, per le ragioni metodologiche già ricordate (illegittimità del restauro della veste siciliana, in rima e fuori rima), ma forse non è escludibile con certezza neppure dall’Originale, quantomeno per ragioni retoriche, purché non si confonda un testo poetico con un documento di lingua e non si prescinda quindi dal tipo di testo con cui ci si confronta[35].

L’informatica non ha mutato soltanto le modalità di edizione ma ha esteso oltre ogni limite le potenzialità memoriali degli operatori, sostituendo la memoria del singolo (comunque necessaria, nel caso delle traduzioni, ad es.), con una collettiva elettronica (quindi con la possibilità moltiplicata di quelle vicendevoli illuminazioni evocate da Contini nella relazione bolognese del 1960) e modificando anche le tipologie del commento. Anche in quest’ultimo caso occorrerà mentalmente integrare le parole della relazione continiana (concordanze / ricostruzione dei contesti e delle relazioni, ‘intertestualità’) con l’introduzione ai Poeti del Duecento, ove era manifesta la scelta puramente funzionale del tipo di commento adottato, molto letterale ed essenziale in quanto legato ai limiti specifici di un’antologia, e non proposto quale modello esemplare in ogni circostanza, ma già attentissimo a ricostruire almeno parzialmente la tradizione storico-culturale e non limitato quindi al puro riscontro linguistico o parafrastico:

 

una parte considerevole del commento è intessuta di rinvii interni, sia perché non era economico ripetere la dichiarazione di fatti elementari o comunque diffusi,  sia soprattutto perché il reticolato di punti giova alla comprensione delle posizioni singole[36].

 

Anche per il commento saranno le finalità delle edizioni, il tipo di pubblico e la tipologia, difficoltà e importanza delle opere a definire la gradazione dell’impegno, fra due estremi possibili, entrambi oggi da evitare in sede scientifica: il riversamento massiccio di concordanze da una parte e la spiegazione solo letterale dall’altra, con conseguente disinteresse per la valenza linguistico-stilistica, storico-culturale e poetica dei passi commentati. Io stesso, se mi è consentita un’altra evocazione personale, nell’edizione lentiniana del 1979 ho addirittura fatto provvisoriamente a meno del commento, proprio perché convinto che un commento al primo grande poeta e fondatore della lirica italiana e alla ‘sua’ scuola dovesse necessariamente godere di un impegno particolare anche sul piano intertestuale e nella ricostruzione della tradizione precedente e seguente, come ci si è sforzati di fare – e spiegare – più recentemente, nel 2008. Edizioni ‘scientifiche’ limitate al solo livello letterale, con la quantità di edizioni e strumenti a nostra disposizione, non credo siano più proponibili, se non, paradossalmente, in edizioni indirizzate al grande pubblico: occorrerà appunto reindirizzare i commenti a seconda degli scopi, caso per caso, anche qui, una volta fissato il rapporto specifico fra Autore e Lettore, tra filologia dell’Autore e filologia del Lettore, e proprio a partire dal primo e grande secolo della letteratura italiana, il Duecento.

 

Il testo, adattato, è originariamente: R. Antonelli, Le Origini e il Duecento: filologia d’autore e filologia del lettore, in Studi e problemi di critica testuale: 1960-2010. Per i 150 anni della Commissione per i testi di lingua, a c. di E. Pasquini, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2012, pp. 101-126.

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Bookshelf

Poeti del Duecento

Curtius, Letteratura europea e medioevo latino

 


[1] G. Contini (a cura di), Poeti del Duecento, Ricciardi, Milano-Napoli 1960.

[2] G. Contini, «Esperienze d’un antologista del duecento poetico italiano», in Studi e problemi di critica testuale. Convegno di Studi di Filologia italiana nel centenario della Commissione per i Testi di Lingua (7-9 Aprile 1960), Bologna, Commissione per i testi di Lingua, 1961, pp. 241-272. Ora in G. Contini, Frammenti di Filologia romanza. Scritti di ecdotica e linguistica (1932-1989), a cura di G. Breschi, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, Firenze 2007, 2 voll., pp. 155-187.

[3] Ivi, p. 257.

[4] Chiaro Davanzati, Rime, a cura di A. Menichetti, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1965, ried. parziale, rivista e calibrata su un livello di ricezione più ampia, Einaudi, Torino 2004.

[5] Le tre citazioni sono tratte ancora da G. Contini, «Esperienze d’un antologista del duecento poetico italiano», cit., pp. 258-262.

[6] Ivi, p. 264.

[7] Ivi, p. 271.

[8] Ivi, p. 272.

[9] Ibidem.

[10] R. Antonelli, «Tempo testuale tempo rimico. Costruzione del testo e critica nella poesia rimata», «Critica del testo», I, 1998, pp. 177-201.

[11] G. Contini, «Esperienze d’un antologista del duecento poetico italiano», cit., pp. 256-257: «Altrettanto conservativo, ma questa volta incidendo sulla fonetica, è il trattamento della rima siciliana e sue varianti. Non parlo dei testi della ‘scuola’ in senso proprio, nei quali, giusta la formula media del Tallgren, la sicilianità, in rima e fuor di rima, risulta acquisita, quando l’alterazione si contenga in limiti puramente formali, al massimo della documentazione diretta. Parlo della rima siciliana dei toscani e limitrofi, che, dove la tradizione manoscritta concordi, è stata interpretata non già come offuscamento di un’identità fonetica e grafica (documentabile con esempi numeratissimi), bensì come un legittimo istituto culturale.  Qui la prassi su cui innovare si richiamava con maggiore autorità al nome del Parodi, e sulle sue orme del Barbi: ribaditori d’una stretta osservanza che non è più antica della tradizione fiorentina del secondo Quattrocento, di quella che chiamo volentieri filologia laurenziana, e che si attua principalmente nella raccolta aragonese e nelle prime stampe. Anacronistico è trasportare a ritroso codesto gusto fra gli stilnovisti, Dante, Petrarca, per dir solo i classici di più quotidiana frequentazione».

[12] Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini, p. XVIII.

[13] Che distinguerei da quella «neolachmanniana» della scuola italiana da Rajna a Barbi al Contini editore, mentre il Contini teorico era affascinato dalla possibilità di proporre l’utilizzazione della diffrazione di lezione, anche a livello stemmatico: cfr. almeno lo straordinario intervento sulla diffrazione, tenuto al II Congresso internazionale della Società di Storia del Diritto, La critica testuale come studio di strutture [1971], ora in Id., Frammenti di filologia romanza…, cit., pp. 63-74.

[14] La prosa italiana delle origini, I. Testi toscani di carattere pratico, 2 voll., Bologna, Patron, 1982.

[15] D’A.S. Avalle, La filologia romanza e i codici [1991], ora in id., La doppia verità. Fenomenologia ecdotica del Medioevo romanzo [1972], Edizioni del Galluzzo, Firenze 2002, pp. 125-123 e in particolare p. 136.

[16] D’A.S. Avalle, La filologia romanza e i codici [1991], cit., pp. 205-211 e in particolare pp. 209 e 210.

[17] «Di fronte a questa situazione, bisogna riconoscere  che i due tipi d’edizione tra i quali oscilla la pratica e disputa la teoria – da un lato il ricostruttivo, fedele ai principi lachmanniani canonizzati geometrico more dal Maas (o perseguito attraverso procedimenti probabilistici anche diversi da quelli della stemmatica tradizionale); d’altro lato il documentario, ancorato, secondo 1′insegnamento bedieriano, a un “manoscritto di base”,  non rappresentano un’opposizione di metodi in concorrenza per un medesimo scopo, maun’alterità di soluzioni pertinenti a problemi distinti e funzionali a scopi differenti.  L’alternativa che si pone a ogni editore di testi non concerne dunque la metodologia generale, ma la finalità specifica: non si tratta di scegliere quale procedimento sia in ogni caso da preferire, ma caso per caso quale testo più importi presentare: il rappresentante empiricamente dato d’una fase della tradizione, o il capostipite idealmente ricostruito di tutta la tradizione». La critica testuale, in *XIV Congresso Internazionale di Linguistica e Filologia romanza (Napoli, 15-20 aprile 1974), Atti, Napoli-Amsterdam, 1977-1981, 5 voll.; I: 1978, pp. 481-488, e particolarmente p. 482.

[18] Introduzione aIl canzoniere provenzale estense, riprodotto per il centenario della nascita di Giulio Bertoni, con introduzione di d’A.S. Avalle e E. Casamassima, parte I, Mucchi, Modena 1979, p. 13.

[19] A. Ferrari, Formazione e struttura del canzoniere portoghese della Biblioteca Nazionale di Lisbona (cod. 10991: Colocci-Brancuti), Fondation Calouste Gulbenkian centre culturel Portugais,Paris 1979.

[20] R. Antonelli, «Interpretazione e critica del testo», in Letteratura italiana, IV. L’interpretazione, Einaudi, Torino 1985, pp. 141-243, in particolare p. 207.

[21] Si vedano ora, per i codici lirici duecenteschi italiani, i lavori di Fabrizio Costantini, in particolare Le unità di scrittura nei canzonieri della lirica italiana delle origini, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2007, ma in generale la rassegna e la bibliografia consegnate a un recente numero della rivista «Moderna», X/2 (2008), in particolare la premessa di Alberto Cadioli, Dario Mantovani e Federico Saviotti, pp. 143-156.

[22] Dante, Rime, 1. I documenti, 2 voll.; 2. Introduzione, 2 voll.; 3. Testi, a cura di D. De Robertis, Le Lettere, Firenze 2002; Id., Rime, ed. commentata a cura di D. De Robertis, Edizioni del Galluzzo, Firenze 2005.

[23] La Chanson de Roland, ed. crit. a cura di c. Segre, Ricciardi, Milano-Napoli 1971.

[24] Ma cfr. R. Antonelli, «Interpretazione e critica del testo», cit., in particolare pp. 239-243.

[25] E. Raimondi, che alla funzione del lettore ha dedicato da tempo attenzione in più occasioni, ha recentemente ricordato l’«impulso filologico» che F. Schlegel riconosceva al lettore (Un’etica del lettore, Il Mulino, Bologna 2007, pp. 18-20 e 23-25), e cfr. anche «Una filologia per il lettore», N. Tonelli intervista F. Rico, «Per leggere», V (2005), n. 8, p. 175.

[26] E si veda il Ricordo di Joseph Bédier di G. Contini in Esercizi di lettura, sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei [1939], Einaudi («Paperbacks»), Torino 1974, p. 370: «Le sue teorie [di Bédier] non fanno che illustrare la libertà dello scriba romanzo, la sostanziale equivalenza di nuova copia a nuova edizione; ossia, in altro aspetto, la definizione stessa di filologia romanza».

[27] B. Cerquiglini, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Seuil,Paris 1989.

[28] G. Contini, Esercizi di lettura, cit., p. 369.

[29] F. Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta. Cod. Vat. Lat. 3195, presentazione di F. Brugnolo, Antenore, Roma-Padova 2003; Rerum vulgarium fragmenta, Codice Vaticano Latino 3195Commentario, all’edizione in facsimile, a cura di G. Belloni, F. Brugnolo, H. Wayne Storey e S. Zamponi, Antenore, Roma-Padova 2004.

[30] I canzonieri della lirica italiana delle origini, a cura di L. Leonardi, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, Firenze 2001, 4 voll.; nell’edizione nazionale dedicata a «I canzonieri della lirica italiana delle origini» sono intanto usciti Il canzoniere escorialense e il frammento marciano dello Stilnovo, Real biblioteca de El Escorial, E.III.23, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, Firenze 2009 e Il canzoniere riccardiano di Guittone, Biblioteca Riccardiana, Ricc. 2533, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, Firenze 2010.

[31] Si vedano ad esempio le congetture proposte da Contini in Esperienze…, cit., p. 265, pochissime delle quali ancora accettate o accettabili.

[32] Nulla comunque credo vi sia da aggiungere, cinquant’anni dopo, a G. Folena, «Filologia testuale e storia linguistica», in Studi e problemi di critica testuale, cit., p. 31: «Infine, ultima questione, quella della restituzione del colorito linguistico e della resa grafica del testo antico. In ordine a questi problemi la filologia italiana è ormai nell’insieme attestata su posizioni sicure che non le converrà certo abbandonare, ma rafforzare e migliorare e rettificare localmente; lontana com’è da estremi egualmente pericolosi, dagli scrupoli diplomatici e dal “complesso del copista” caratteristici della editoria filologica francese (scrupoli che la sempre più larga accessibilità e diffusione di perfette copie meccaniche rende ogni giorno più superflui): dal conservatorismo estremo come dall’interventismo temerario, dai restauri ipotetici che, operati materialmente e non, se mai, suggeriti soltanto come ipotesi, si spingano troppo al di là del dato attestato. Nessuno oggi può proporre più se non per via di esemplificazione e di ipotesi gli esercizi di ritraduzione in siciliano – e su questo punto basterà richiamarci alle limpide conclusioni di A. Monteverdi (Lacritica testuale e l’insegnamento dei Siciliani, Paris 1953) o ai canoni ecdotici di G. Contini nel suo saggio di edizione delle canzoni di Guido delle Colonne -, in siciliano e tanto meno in bolognese; e nessuno si sentirebbe oggi di ortopedizzare sistematicamente la fonetica e morfologia pisana certo avventizia delle lettere di Guittone attestate dal solo Laur. Red. 9, mentre alcune peculiarità grafiche dello stesso strato di vernice, come z per s sonora ed ss per s sorda potranno essere obliterate senza danno (come ha fatto di recente il Marti nella sua pregevole scelta delle Lettere), e così certe coloriture venete e peculiarità trevisane del dettato di quelli fra i nostri antichi «comici» o giocosi toscani che sono conservati nel solo Barberiniano 3953. Non ci sono regole generali per il restauro linguistico, certo più agevole per la poesia e per la lirica in ispecie che per la prosa: l’unica regola è la prudenza dell’in incerto abstine (col dovere di motivare quello che è incerto): anche in filologia impossibilium nulla est obligatio».

[33] A. Varvaro, «Critica dei testi classica e romanza. Problemi comuni ed esperienze diverse», «Rendiconti dell’Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli», 45 (1970), pp. 73-117.

[34] Cfr. R. Antonelli, «Metrica e testo», «Metrica», IV (1986), p. 49, n. 18.

[35] È un caso dunque da trattare in nota e non da assumere a testo: cfr., contra, L. Serianni, La lingua poetica italiana. Grammatica e testi, Carocci, Roma 2009, p. 271 n., con cui P. Gresti, «Vox romanica», 68 (2009), p. 252.

[36] Poeti del Duecento, cit., p. XIII.

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