Niente può essere davvero inteso se non lo si coniuga con il tutto. Ogni parte ha senso soltanto in relazione all’intero. Il cinema non è comprensibile separato dalla vicenda estetica e percettiva dei millenni europei. Esso affonda in due radici fondamentali: il primato greco del vedere, il dinamismo delle civiltà mediterranee. Il cinema è infatti immagine-movimento e immagine-tempo. La due definizioni date da Gilles Deleuze sono tanto suggestive quanto esatte. Il cinema esiste soltanto perché la percezione dell’occhio umano non riesce a separare due o più immagini immobili che però vengano proiettate a una velocità che annulla la loro staticità. Il movimento è nel mondo, il movimento è nella realtà fisica, il movimento è nell’occhio/mente che guarda.
Il cinema può essere l’oppio della distrazione di massa ma può anche diventare l’occhio sveglio che vede là dove è più oscuro. Il palindromo che abbiamo scelto come epigrafe e che dà il titolo a un film di Guy Debord  -«In girum imus nocte et consumimur igni»- è l’efficace emblema di uno spettacolo che trova nella ripetizione e non nella differenza il proprio avaro senso. Il sempre uguale tranquillizza, abitua, spegne. Se il linguaggio del presente è fatto in gran parte di immagini, la filosofia ha il compito di disvelarle, dissezionarle, capovolgerle, riscriverle, intenderle nelle loro radici, nelle forme e nelle conseguenze. Anche questo significa vita pensata.
Fisico e metafisico, percettivo e ideologico, esistenziale e sociale, il cinema coniuga l’istante fotografico con il movimento drammaturgico, unisce fotografia e teatro sullo sfondo generale dell’arte. Il cinema sintetizza e fa evolvere l’intero cammino filosofico e storico dell’Europa.
Ecco perché questo numero dedicato al cinema -con un’intervista a Pupi Avati e una riflessione sull’estetica di Benjamin- è consacrato anche alla fotografia -sia con un’analisi della sua funzione ideologica nel Novecento sia attraverso l’opera di Rizzo e Siracusa- e moltiplica le consuete Visioni teatrali, figurative, operistiche, architettoniche. In quest’ultimo ambito presentiamo un vivace dialogo a più voci sulla filosofia dell’architettura, a partire dalle opere di Nicola Emery. Tutto questo incide sulla vita della polis e di essa esprime la passività o l’ansia di liberazione individuale e collettiva. E dunque anche stavolta proponiamo alcuni interventi di carattere più esplicitamente politico.
Siamo stati assenti per alcuni mesi ma presentiamo adesso un numero di Vita pensata che, oltre a essere rinnovato nella grafica, crediamo sintetizzi l’intero cammino sinora percorso dalla Rivista.

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L’esplosione della questione morale anche all’interno del Pd (con il caso di Penati a Milano e i tanti altri che negli ultimi tempi sempre più affollano le cronache) non può fare a meno di far andare con la memoria – o di ricordare agli immemori e ai troppo giovani – alla famosa intervista che Enrico Berlinguer rilasciò a Eugenio Scalfari nel 1981. Esattamente trent’anni fa. Nel contempo è finita la vecchia repubblica, s’è avuta la tempesta di mani pulite e la seconda repubblica, da essa nata, sembra ormai al tramonto senza neppure essere riuscita a varcare la meta del ventennio.
Chi oggi ricorda questa intervista lo fa spesso per rinfacciarla agli attuali nipotini di Berlinguer, ai dirigenti di un partito che sembra averne realizzato e incorporato in sé l’amara diagnosi e aver così definitivamente dissolto quell’aura di diversità che era stata orgogliosamente rivendicata dal suo mitico segretario. Nessuno sembra più salvarsi dalle accuse a suo tempo formulate, nessuno sembra più in grado di scagliare la prima pietra.

Quello che Berlinguer ci voleva dire

Tuttavia il senso dell’intervista di Berlinguer non può ridursi alla facile e scontata constatazione di quel “sono tutti eguali” che ormai corre sulla bocca di ciascuno e che la vicenda dei tagli ai costi della politica rende amaramente realistico. Perché al suo fondo v’è una diagnosi dalla quale bisogna saper partire per prendere pienamente le misure dei miasmi di quest’ultima fase della vita politica italiana. Sarebbe infatti sbagliato intendere la questione morale allo stesso modo di come fecero allora molti critici, ovvero come una questione di “moralità”, da rinchiudere nella coscienza dei singoli, un affare privato su cui poco la politica ha da dire: tra le critiche allora più corrive e caustiche vi fu appunto quella secondo la quale con la questione morale si rinunziava a fare politica, si abdicava a una propria iniziativa nella geometria delle alleanze, nel contesto degli accordi e delle transazioni di cui la “politica” necessariamente si nutre, delegittimando ogni altra compagine all’interno di una comune condanna moralistica. Insomma, una sorta di anticipazione dell’antipolitica, al cui fondo v’era la tesi – di un becero machiavellismo tipicamente italiano – che la “buona politica” la fanno anche i Valentino Borgia, le persone corrotte e moralmente senza scrupoli; anzi, di questi sarebbe piena la storia. La stima che in tanti ambienti viene ancora dimostrata verso un politico come Andreotti sembra essere giustificata proprio da questo modo di sentire: al grande statista si può ben perdonare l’immoralità privata o quella pubblica, indispensabile per “ungere le ruote” del potere ed esercitarlo nel supremo interesse della nazione. O è anche il cappello teorico entro il quale si colloca l’operato di Bettino Craxi, cui non si nega il titolo di “grande statista” nonostante sia stato condannato per corruzione in via definitiva persino dal Tribunale internazionale dell’Aja. Insomma, è questo lo scotto che bisogna pagare al “legno storto” dell’umanità, alla inevitabile debolezza della carne, all’“umano, troppo umano” che rende ciascuno un impasto di grandezza e miseria, di nobiltà e abiezione.
Tuttavia in questo modo si sottace o si passa in non cale il fatto che nella critica di Berlinguer era assente questa dimensione “moralistica” della politica; era piuttosto presente la constatazione sociologica di un fatto che oggi è sotto gli occhi di tutti e che ha la consistenza di un vero a proprio fenomeno sociale di degenerazione sistemica: «I partiti di oggi sono soprattutto macchine di potere e di clientela: scarsa o mistificata conoscenza della vita e dei problemi della società e della gente, idee, ideali, programmi pochi o vaghi, sentimenti e passione civile, zero. Gestiscono interessi, i più disparati, i più contraddittori, talvolta anche loschi, comunque senza alcun rapporto con le esigenze e i bisogni umani emergenti, oppure distorcendoli, senza perseguire il bene comune». Oggi ai partiti – alla cui funzione era ancora legata la visione di Berlinguer – si sono sostituiti le persone, le bande, le lobby, i gruppi di pressione, essendo i partiti solo dei simulacri all’interno dei quali trovano collocazione i vari gruppi di potere per esercitare e gestire i propri interessi. E il governo tecnico di Mario Monti non sembra costituire quella panacea rigeneratrice che porterà gli attuali politici a una rinnovata capacità rappresentativa degli interessi della società e delle grandi aggregazioni ideali che prima ne ispiravano il comportamento e ne costituivano la carta d’identità storicamente radicata. E così la denunzia di Berlinguer della occupazione da parte dei partiti di tutti gli spazi pubblici – «gli enti locali, gli enti di previdenza, le banche, le aziende pubbliche, gli istituti culturali, gli ospedali, le università, la Rai TV, alcuni grandi giornali» – non è un fatto che attiene alla flebile tenuta morale dei singoli, ma a una complessa e storicamente motivata trasformazione del rapporto tra la politica e la società. È un fenomeno sul quale gli studiosi dell’elitismo avevano già attirato l’attenzione.
Per capire cosa ciò significhi, bisogna dare il dovuto peso a come Berlinguer giustifichi la “diversità” dei comunisti”: «per noi comunisti la passione non è finita …Noi comunisti abbiamo sessant’anni di storia…In galera con gli operai ci siamo stati noi; sui monti con i partigiani ci siamo stati noi; nelle borgate con i disoccupati ci siamo stati noi; con le donne, con il proletariato emarginato, con i giovani ci siamo stati noi». Ecco dunque: la diversità – e quindi la moralità – non è frutto della buona educazione – dell’aver avuto buoni insegnamenti etici in parrocchia e in scuole di partito: è il frutto di una storia ed è innanzi tutto alimentata da una passione, nutrita dal sentimento. Ma si può vivere la politica con tale passione solo se essa è fortemente motivata da profonde tensioni ideali, da una storia, da un radicamento e una identità grandemente sentita; solo se la politica non si riduce alla mera amministrazione del presente, alla occupazione di posti di potere e di aziende municipalizzate per far funzionare gli acquedotti o l’azienda trasporti. Perché un comunista in questo dovrebbe essere meglio di un democristiano? O perché, oggi, uno del Pd dovrebbe assicurare più correttezza e buona amministrazione di un sincero seguace di Comunione e Liberazione o della Lega?
No, la passione nasce da un’idea di futuro, da una immagine di società che sia in grado di mobilitare energie, di suscitare forza morale e di compensare quello che non si ottiene, amministrando, in benessere e utile materiale. La moralità è la conseguenza di una tensione tra il presente e quello che sarà, è la posta che si lancia sul tavolo della scommessa per il nostro avvenire, è il “mito” che illumina l’altrimenti nostra grigia vita quotidiana; è la storia personale e collettiva di un ceto dirigente che si riconosce nel medesimo orizzonte e che ha lottato insieme per raggiungerlo. Quando tutto questo viene a cadere, quando – in nome del pragmatismo e della società post-ideologica – la politica si riduce alla mera gestione del quotidiano e i ceti politici si formano per aggregazione opportunistica; quando essa diventa il gioco del potere, allora coloro che amano il potere cominciano a giocare. Si ha una inversione della logica politica: il potere da strumento al servizio di un’idea di società si trasforma in fine esclusivo con cui determinati settori della società perseguono i propri interessi, singoli, di gruppo o di corporazione, rivestendoli con brandelli raccogliticci di idee, qualunque esse siano. E le conseguenze sono quelle che oggi vediamo e che Berlinguer aveva diagnosticato: oggi i suoi nipotini, troppo occupati nel gestire il potere e nell’amministrare, hanno perso la vecchia passione, i vecchi sentimenti; hanno così “perso l’anima” e con essa la residua legittimità di “chiamarsi fuori” in nome della propria diversità.

Quello che il cattolicesimo potrebbe dire

Rispetto al processo di involuzione che ha subito la classe dirigente ex-comunista, che ha smentito le speranze in essa nutrite da Berlinguer e si è adattata a una gestione senza prospettive del quotidiano, sembra che i cattolici abbiano una chance in più (almeno quelli che lo siano autenticamente e non per mero opportunismo politico). Alla desertificazione delle passioni e dei sentimenti che dovrebbero stare alla base di ogni impegno civile e contrastare quella riduzione della politica a mera aggregazione per fini di potere, i cattolici possono opporre la propria fede quale elemento di motivazione di cui i partiti e i movimenti laici pare non possano godere. La fede, infatti, costituisce un inesauribile “carburante” che può alimentare – e che ha alimentato in passato – uno sforzo e un impegno che non cerchi in un contingente ritorno di basso profilo la giusta ricompensa a un altrimenti troppo pesante fardello. La missione e la testimonianza, nel cui orizzonte si iscrivono molti destini personali di gente eroicamente dedita al bene del prossimo e alla costruzione di una società più giusta e umana, sembrano costituire la cifra di una motivazione non destinata ad affievolirsi col tempo, perché non è nel tempo confinata, ma aspira a un “di più” dal quale il politico laico sembra essersi autoescluso. La peritura e storicamente transeunte passione politica che trova alimento in ideologie temporalmente situate (come è stato il caso del comunismo) sembra essere sconosciuta a chi si impegna in nome di valori cattolici (o cristiani, o religiosi in genere) e che non si limiti a rivestire con essi, per mero opportunismo tattico, la propria prassi a-cristiana.
Il grande problema dell’impegno politico dei cattolici è però quello di far sì che esso – e i concreti provvedimenti di gestione della cosa pubblica che ne conseguono – non sia partecipato dai soli cattolici, ma diventi patrimonio comune al di là e al di fuori dei recinti confessionali. Diventa cruciale, allora, far sì che la proposta politica cattolica non sia rivolta solo ai cattolici, ovvero a coloro che – già per un atto di fede e per una conseguente scelta di obbedienza – si riconoscono in essa; bisogna fornirle la dimensione della universalità, ossia riferirla agli uomini in quanto soggetti razionali, al di là e indipendentemente dalle loro professioni di fede o non fede: ai laici, come anche ai musulmani, agli atei come a chiunque altro possieda sensibilità religiosa differente (che spesso sono interne anche allo stesso cristianesimo o addirittura al cattolicesimo). E a questa giustificazione o motivazione razionale è necessario anche associare la “spinta propulsiva” e motivante di un sentimento, di un comune sentire, che affondi le proprie radici nella più profonda e peculiare interiorità dell’animo umano, in quella forza che spinge alla condivisione empatica di un destino comune, fortemente avvertito come legame di specie, di comunità, di umanità.
Un’indicazione in direzione del primo fattore è rappresentata – all’interno della tradizione cattolica – dalla insistenza con cui Benedetto XVI sottolinea l’importanza del “logos” – della ragione –, quel logos che è presente in tutti gli uomini e che viene rivalutato di contro a una adesione puramente fideistica alla dottrina cristiana. Certo il logos del cattolico non è quello del laico, in quanto è potenziato dalla fede che gli permette di “spiccare un volo più alto”. E purtuttavia esso, nel far comunque uso di argomentazioni e analisi basate su dati di fatto e sull’esperienza storica, come anche su valori che travalicano il credo di riferimento (come solidarietà, amore del prossimo, ecc.), vuole rivolgersi a tutti gli uomini, indipendentemente dalla propria adesione di fede, purché dotati di ragione sufficiente e sentimento adeguato per riconoscersi nel comune orizzonte di valori umani trasmessoci da quella tradizione occidentale alla costruzione della quale il cristianesimo, nel bene e nel male, ha fornito – è questa una tesi storiografica oggi assai condivisa – un contributo non trascurabile.
Questo logos sottende un discorso che possiede un regime linguistico diverso da quello rivolto al fedele, a chi è interno alla fede, a chi ha fatto “l’incontro con Gesù” e da esso ne è stato trasformato; è un discorso che si radica fortemente nella tradizione cristiana, ma di essa privilegia l’aspetto universalizzante, quello rivolto all’uomo in quanto tale, alla sua ragione e non alla sua credenza, alla sua esigenza di giustificare e comprendere e non alla semplice sua fede. È dunque un discorso che aggrega, che unisce, che accomuna l’umanità al di sopra delle differenze che provengono dalle tradizioni e dalle storie particolari. Altri e del tutto differenti caratteri ha invece il discorso che assume il regime linguistico della fede: è fatto di citazioni bibliche ed evangeliche, di richiami alla identità cristiana e alle differenze rispetto alle altrui storie, di radici e radicamenti oltre che di esperienze personali che, per quanto intense, hanno l’irriducibile limite della soggettività. Esso consolida e tonifica all’interno della ecclesìa, della comunità di fedeli, rende più forti e motivati, ma finisce inevitabilmente per separare, per dividere, specie quando sia affermato in società sempre più multiculturali e diversificate per fedi, credenze, sensibilità etiche e religiose. In fondo il cristianesimo è divenuto religione universale ed è riuscito a conquistare il mondo allora civilizzato – l’Impero romano – quando ha abbandonato le radici giudaiche e tribali per diventare, grazie al suo matrimonio con il logos greco-romano, una religione rivolta a tutti gli uomini.
Un esempio del rischio di sovrapporre un regime linguistico identitario a uno universalizzante è fornito dalla reazione del rabbino capo di Roma Riccardo Di Segni ad alcune affermazioni del cardinale Koch, presidente del Pontificio Consiglio per l’Unità dei Cristiani, in merito al significato della Giornata di riflessione, dialogo e preghiera per la pace e la giustizia nel mondo che ogni anno ha luogo ad Assisi. Koch ha infatti affermato (in un articolo su L’Osservatore Romano del 7 luglio 2011), che la croce di Gesù costituisce «il permanente e universale Yom Kippur» e ha indicato in essa «il cammino decisivo che soprattutto ebrei e cristiani […] dovrebbero accogliere in una profonda riconciliazione interiore». Di Segni ha risposto col precisare il significato che lo Yom Kippur ha per la peculiare identità ebraica, per cui «il fedele ebreo che continua a celebrare il Kippur afferma implicitamente che per lui la Croce non è necessaria». Sicché, se il richiamo al Cristo ha un valore denso di significati per la comunità che in esso crede e può servire per motivare più fortemente quegli ideali di dialogo interreligioso che si vogliono portare avanti, tuttavia non può rivestire lo stesso significato per il credente ebraico: «Il credente cristiano può certamente pensare che la Croce rimpiazzi in modo permanente e universale il giorno del Kippur, ma se desidera dialogare sinceramente e rispettosamente con l’ebreo, per il quale il Kippur rimane parimenti nella sua valenza permanente e universale, non deve proporre all’ebreo le sue credenze e interpretazioni cristiane come indici del “cammino decisivo”. Perché allora veramente si rischia di rientrare nella teologia della sostituzione e la Croce diventa ostacolo» (L’Osservatore Romano, 29 luglio 2011). Per cui se sugli ideali di pace e giustizia nel mondo è possibile un comune registro linguistico, di carattere universale, che accomuna cristiani ed ebrei (come anche gli adepti di altre fedi –e non a caso il titolo dell’intervento di Di Segni è “La lingua del dialogo deve essere comune”), invece quando il discorso si sposta all’interno di un regime linguistico e dottrinale identitario, ecco che emergono la differenza e la divisione, in quanto – come afferma lucidamente il rabbino di Roma – «la propria differenza non può essere proposta all’altro come il modello da seguire».
Ma la sfida che sta oggi di fronte al cattolicesimo non consiste più nel superamento del limite segnato dalla stirpe (quella ebraica), come è avvenuto alle sue origini. La sfida per il cattolico è piuttosto un’altra: nell’epoca della globalizzazione e del multiculturalismo, in cui l’orizzonte di riferimento non è più la singola patria, ma il mondo intero con popoli, lingue, tradizioni e identità diverse, come ritornare a declinare un discorso universale che sia accettabile a tutti gli uomini, che aggreghi e non divida, ma che sia al tempo stesso fortemente radicato nella sua tradizione? Una risposta a questa domanda può certo consistere nel ritagliare dalla propria tradizione una identità che insista sulla specificità e sulla diversità, cercando di farla accettare anche a chi non è con essa in sintonia e di imporla facendo uso degli strumenti dello stato secolare. È la tentazione neotemporalista che oggi seduce molti settori del cattolicesimo tradizionalista. Ma è possibile oggi riattualizzare, sia pure in forme più scaltrite, la soluzione che adottò il cristianesimo nell’Impero universale romano, ovvero l’alleanza con il potere che allora dominava il mondo per assicurare l’affermazione e la diffusione della propria fede? Quale potere, quale “Impero” sarebbe oggi in grado di assicurare questo esito, anche ammettendo la disponibilità di entrambe le parti a una nuova alleanza di tipo costantiniano? Di fronte all’enormità – per non dire l’impossibilità – di un tale compito si infrangono i progetti politici di quei neoconservatori (atei o cristiani non importa) che hanno pensato di poter trovare negli Stati Uniti di Bush e nella presunta vocazione restauratrice dell’attuale papa la chiave di volta per la “reconquista” cristiana (se non addirittura cattolica) del mondo. Un progetto la cui consistenza s’è tutta rivelata nella sua volatilità e nella sua rapida eclisse; un ideale che può certo far gonfiare il petto a chi si sente gratificato dall’essere assolutamente coerente con la propria identità, ma che di sicuro non si presenta come realisticamente attuabile.
Un’altra strada può essere percorsa dal cattolicesimo; essa consiste nel riprendere dalla storia e dalla dottrina cristiana – la cui ricchezza e varietà sono indiscutibili, con un patrimonio infinito di insegnamenti e teorie – quelle parti che sono in grado di essere meglio universalizzate, che hanno in sé la potenzialità per rivolgersi a tutti gli uomini, che mirano a soddisfare l’arsura che oggi si manifesta – nel mondo come in Italia – sempre più in termini di giustizia sociale, di eguaglianza, di salvaguardia del “creato” (col problema ecologico), di solidarietà, di umanesimo, di difesa della dignità umana, di moralità pubblica e privata. Il cattolicesimo ha un ricco patrimonio di “valori non negoziabili” a cui attingere: si tratta di scegliere e proporre quelli che meglio possono essere sottoposti al regime linguistico del logos, piuttosto che quelli che attingono solo alla dimensione di una fede non facilmente universalizzabile se non per mezzo di una “conversione” o di una evangelizzazione ecumenica che scolora in un orizzonte temporale assai lontano. E si tratta di suscitare con essi i giusti sentimenti che siano in grado di alimentare una passione e un impegno che vada oltre la mera gestione del potere per fini di arricchimento personale o di gruppo.
Porterebbe ciò inevitabilmente a cadere nelle trappole del relativismo, a essere risucchiati dalle sabbie mobili del secolarismo? Niente affatto. Il politico cattolico che imbocchi tale seconda strada non tradirebbe affatto la propria identità e la propria tradizione, la quale è assai ricca di esperienze e dottrine che vanno nella direzione indicata, ma le proporrebbe agli altri nell’unica forma che possa essere accettata: quella che fa appello al logos puramente umano presente in tutti gli uomini. Ma al tempo stesso non rinunzierebbe di certo a praticare, in quanto appartenente a una comunità di fedeli, i valori e i comandamenti che lo rendono peculiare e lo differenziano dalle altre confessioni e sensibilità religiose. Solo che questi non verrebbero imposti coercitivamente, con la forza del potere temporale e dell’apparato giudiziario, ma trarrebbero la loro forza di trascinamento dalla capacità di testimoniarli in un mondo spesso ostile e indifferente. Nella unione tra la testimonianza e la coerenza di vita – che mira al cuore e al sentimento degli uomini – e la capacità di rivolgersi a tutti con un discorso universale – che coinvolge la mente e la ragione di ciascuno in modo da dare corpo alle più sentite aspirazioni che tutti accomunano – sta l’unica possibilità per radicare ed estendere i valori precipuamente cristiani, per rilanciare una “nuova evangelizzazione” rispettosa della libertà e della coscienza altrui, per riconquistare il terreno perduto, per riscaldare i cuori tiepidi e le anime assopite nel culto dei beni materiali della società dell’iperconsumo: era l’eroismo dei martiri sbranati dai leoni a rendere il cristianesimo una opzione assai più convincente delle esangui religioni del tardo paganesimo.
Forse a queste condizioni il cattolicesimo potrebbe costituire quell’energia e quella passione che potrebbero dare un contributo fondamentale per uscire dall’attuale crisi italiana (e forse anche mondiale), dall’affarismo oggi imperante, dall’immoralismo diffuso. Non è con la pratica di un nuovo secolarismo, non è con la spregiudicata gestione economica dei propri beni, o con una continua trattativa con i poteri costituiti – qualunque essi siano e comunque si comportino – volta ad assicurare privilegi e misure normative gradite (tutti cunei che divaricano e allontanano sempre più le diverse sensibilità) che il cattolicesimo italiano può contribuire a far uscire il paese dal declino, insieme morale, politico, economico e sociale, oggi sotto gli occhi di tutti. È una sfida alla quale non ci si può sottrarre; molti nel mondo – anche tra i laici – sono oggi attenti e acutamente sensibili alla sfida epocale che il cattolicesimo e il cristianesimo hanno di fronte e al tempo stesso sgomenti dal constatare quanto spesso le gerarchie vaticane sembrano comportarsi in modo non molto discosto da quello di una corporation multinazionale, volta alla difesa dei propri interessi economico-finanziari.

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Nella nostra era mediatica, caratterizzata da una massiccia e prepotente circolazione di immagini, dalla carta al web, a ciascuno di noi capita quasi giornalmente di imbattersi in quelle che la letteratura del settore di matrice anglosassone ha definito le “icone della modernità”¹, ovvero tutte quelle foto che, una volta apparse sui quotidiani o nelle riviste a corredo di una notizia di cronaca, assumono una immediata eco, imponendosi in maniera ossessiva e pervasiva nel campo della comunicazione globale, talora acquisendo diritto di cittadinanza anche in quei contesti alieni alla fotografia e ai suoi classici canali di trasmissione. Si pensi, ad esempio, al celebre ritratto di Che Guevara realizzato dal fotografo cubano Alberto Korda²; alla foto di Dorothea Lange nota come Migrant Mother passata alla storia come l’icona della Grande Depressione; all’immagine di Neil Armstrong mentre compie il primo passo sulla Luna nel 1969 e ancora all’icona della Guerra del Vietnam dal titolo Accidental Napalm³, per la quale il fotografo dell’Ap Nich Ut fu insignito del Premio Pulitzer. Insomma la lista delle foto che “hanno fatto la storia” è davvero infinita.

In questo saggio esamineremo due immagini iconiche che ancora oggi riassumono emblematicamente uno degli eventi più drammatici della storia del XX secolo: lo sgancio di due bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki il 6 e il 9 agosto del 1945, con cui si pose fine al secondo conflitto mondiale.

La prima immagine ritrae Sadako Sasaki, un’adolescente morta di leucemia, per effetto delle radiazioni all’età di soli dodici anni nel 1955. La seconda, assai più nota al pubblico occidentale, mostra il fungo atomico come esso fu freddamente fotografato dal bombardiere Boeing B-29 al momento dell’esplosione su Hiroshima. Prima di addentrarci nell’analisi di queste due immagini, può essere utile tentare una definizione di quello che ivi definiamo icona. Lo facciamo partendo dell’etimologia della parola stessa. Essa viene dal greco eikon e significa immagine nel senso più ampio del termine. A tal proposito vale la pena ricordare la funzione delle icone sacre in ambito religioso. I cristiani furono i primi a darsi al culto delle icone, successivamente questo fu ripreso dai cristiani ortodossi. Secondo la leggenda, queste immagini sacre non erano realizzate da mani umane, ma al contrario viste come copie delle immagini originali di Cristo, della Vergine Maria, dei santi e delle scene bibliche. Vale a direche le icone erano da intendersi come emanazione diretta del numen, il divino invisibile. Per mezzo delle icone, dunque, i fedeli potevano visualizzare il soggetto rappresentato. Sulla base di queste brevi indicazioni potremmo, per traslato, definire le “icone secolari” dei nostri tempi tutte quelle foto che fin dal momento della loro apparizione si imprimono nella coscienza collettiva per la loro imperativa forza rappresentativa e simbolica. Il fondamento su cui si basa l’assunto per cui un’immagine può essere investita di un ruolo pari a quella della icona sacra in ambito religioso è che la fotografia è una autentica e trasparente riproduzione del mondo intorno a noi. Prescindendo, in questa sede, dal dare un giudizio di merito sulla validità o meno di tale asserto teorico, ci limitiamo a dire che questa idea dell’oggettività dell’immagine fotografica ne fa uno strumento potente nelle mani del sistema di informazione, in quanto essa, al pari degli audiovisivi, viene recepita come una imparziale trascrizione della realtà. Il realismo della fotografia e le sue potenzialità comunicative spiegano la nascita del fotogiornalismo, ovvero la compresenza di immagine fotografica e testo sulla carta stampata.

Chiarito il presupposto che fa della fotografia un potenziale strumento di comunicazione nella scena pubblica, cominciamo col dire quando e perché essa può assurgere allo status di icona. Ci viene in aiuto Vicki Goldberg che nel suo libro The Power of Photography: How Photographs Changed our Lives definisce le icone secolari: «Rappresentazioni che ispirano un certo grado di terrore, misto con compassione, e che stanno per un’epoca o un sistema di valori. […] Esse concentrano le speranze o le paure di milioni di persone e permettono un’istantanea connessione con un momento profondamente significativo della storia»⁴. Pertanto si potrebbe dire che l’immagine iconica è un tipo di foto che per il suo contenuto e la sua forza visiva riesce immediatamente ad attirare l’attenzione pubblica provocando una reazione fortemente emotiva.

Veniamo al ritratto di Sadako⁵. La foto fu scattata dal suo insegnante il 16 marzo del 1955, in occasione della cerimonia di consegna dei diplomi di scuola media. Sta di fronte a noi, ci fissa docilmente e indossa il kimono regalatole dalla madre un mese prima di entrare all’ospedale della Croce Rossa. Durante la degenza la bambina piegò mille gru di carta con la tecnica dell’origami in quanto simbolo, nella cultura giapponese, di lunga vita⁶ Il gesto ripetitivo giovò a Sadako nell’alleviare le sofferenze, ma valse anche come gesto apotropaico per allontanare l’ombra di una morte incombente. Dopo il suo decesso, avvenuto il 25 ottobre del 1955, la gru di carta divenne il simbolo della lotta solitaria e disperata di Sadako e fu utilizzata come logo per diffondere il valore universale della pace. Ancora oggi, bambini da tutto il mondo inviano ogni anno a Hiroshima migliaia di gru come segno di doverosa rimembranza.

Addentrandosi nel cuore della questione, tocca dare risposta alla seguente domanda: come Sadako molti altri bambini sono morti per effetto delle radiazioni, ma che cosa ha fatto di questa adolescente la bandiera della lotta contro la bomba atomica, icona di innocenza vilipesa? Una risposta la si può ricavare leggendo Children of the Paper Crane di Masamoto Nasu⁷. In questo saggio, l’autore afferma che la lotta di Sadako contro la leucemia ebbe qualcosa di eroico. La bambina sopportò l’aggravarsi della malattia facendo finta di ignorare l’epilogo fatale che l’attendeva (Nasu si è avvalso delle testimonianze dei familiari e di quanti sono stati accanto a Sadako in quei giorni). Una figura carismatica, così la descrive l’autore, che si attirò la benevolenza di dottori, infermieri, pazienti e compagni di scuola. In altre parole, le argomentazioni di Nasu si fondano sull’idea che Sadako assurse allo status di icona, innanzitutto per via della forza e saggezza con cui cercò di contrastare la malattia, qualità del tutto inusuali per un’adolescente di quell’età; infine perché la sua fu “una morte da martire”. Il carisma e il martirio sono due fondamentali attributi che consegnano un personaggio storico al rango di icona, quale che sia la sua storia e provenienza⁸. Infine, per dirla con Nasu: «Una coincidenza di persone, eventi, e il tempo in cui tutto ciò accadde finì col collocare Sadako al centro di un movimento: il Movimento dei Bambini per la Pace»⁹.

La morte di Sadako avvenne, infatti, in un anno cruciale: nel 1955 vennero inaugurati a Hiroshima il museo e il Parco della Pace. Inoltre ebbe luogo la prima Conferenza mondiale contro le bombe atomiche e all’idrogeno. Nel ricordare tali eventi il premio Nobel Kenzaburō Ōe ha scritto: «Al termine di un lungo, buio, silenzioso periodo, […] la I Conferenza mondiale diede a molti hibakusha¹⁰ di Hiroshima la prima opportunità di esprimersi e di confrontarsi con gli altri»¹¹. Dunque dopo anni di completa e forzata rimozione, dovuta principalmente all’occupazione militare americana che impose la censura su ogni tentativo di diffondere per iscritto e per immagini gli effetti della bomba, finalmente l’opinione pubblica stava tardivamente cominciando a ricordare.

In un tale processo di riappropriazione di un passato tanto traumatico, le immagini di Sadako hanno giocato un ruolo niente affatto secondario. Il Movimento dei Bambini per la Pace ha usato le sue foto come documento per non dimenticare e per generare una reazione di rigetto morale contro la guerra. Ma soprattutto il suo ritratto è diventato, nelle mani degli hibakusha, una bandiera da usare contro il governo giapponese e la sua colpevole negligenza di fronte alle loro difficoltà quotidiane. Negli anni che seguono la prima conferenza mondiale per la pace, i sopravvissuti, più di trecentomila, creano un movimento con lo scopo di ottenere un sussidio per indennità e assistenza sanitaria. L’icona di Sadako diventa, pertanto, il perno figurativo e simbolico della memoria di un gruppo, quello dei superstiti di Hiroshima, e ricopre un ruolo cruciale nella riorganizzazione del ricordo da parte dei medesimi.

Per il pubblico occidentale, invece, in primis per quello americano, a simbolizzare per lungo tempo la tragedia di Hiroshima e Nagasaki è stata l’immagine del fungo atomico. Il 20 agosto del 1945 le fotografie delle due nubi atomiche su Hiroshima e Nagasaki furono pubblicate sulla celebre rivista Life. Lungi dal voler essere un’implicita ammissione di colpa, la pubblicazione di queste immagini fu accompagnata da una campagna di propaganda finalizzata a giustificare l’uso di un’arma dal potenziale tanto distruttivo. Henry L. Stimson, l’allora Segretario di Guerra americano, scrisse un articolo, pubblicato su Harper’s Magazine nel 1947, dal titolo The decision to use the atomic bomb. Inoltre le autorità impedirono che del materiale scomodo proveniente dal Giappone, nella fattispecie fotografie e filmati, potesse in qualche modo infiltrarsi nelle maglie della censura mediatica e destabilizzare la versione ufficiale dei fatti. Fu per questo che la maggior parte degli americani credette alla versione del presidente Harry Truman secondo cui la bomba era stata utilizzata per impedire l’invasione del Giappone e la morte di un milione di soldati¹². Coerentemente con questa versione dei fatti, gli americani videro soltanto la foto del fungo atomico. Ovvero un’immagine tanto evocativa quanto “evasiva”. Se infatti da un lato questa fotografia ha il pregio di alludere efficacemente alla potenza distruttiva dell’ordigno nucleare, dall’altro confina nell’inimmaginabile le migliaia di vittime dell’atomica. Lo storico James Farrell ha a tal proposito affermato che l’immagine della bomba servì per avallare l’idea che essa fosse quasi una catastrofe naturale e non un artificio umano: «Un nuovo evento naturale libero dell’agente umano»¹³. Inoltre, come suggerisce lo stesso Farrell, la parola “fungo” sembra evocare un «fenomeno naturale»¹⁴. Analogamente, il giornalista Toshihiro Kanai ha espresso irritazione per la deludente qualità informativa di questa fotografia anche e non ultimo perché essa ha aiutato i gruppi di potere americani a diffondere e “naturalizzare” una distorta versione dei fatti. Nell’estate del 1964, Kanai si è fatto promotore della compilazione di un documento, il quaderno bianco, sugli effetti della bomba atomica, nel quale egli stesso ha scritto: «Il grande desiderio dei superstiti della bomba A è quello di assicurarsi che tutto il mondo comprenda pienamente la natura e l’estensione della miseria umana e non l’entità distruttiva di una bomba atomica»¹⁵. Altrove, egli ha riassunto la sua frustrazione in maniera ancora più eloquente: «La bomba atomica è conosciuta per il suo immenso potere o per l’olocausto umano che ha provocato?»^16. Dunque, questa foto esemplifica alla perfezione in che misura un’immagine possa essere a sua volta un centro di conflitto tra opposti artefici della storia, le vittime da un lato e i carnefici dall’altro. 

Tuttora, a sessantacinque anni dalla catastrofe atomica, la memoria collettiva di Hiroshima e Nagasaki rimane una questione aperta che vede contrapposti i due protagonisti dei fatti che fin qui abbiamo raccontato: gli Stati Uniti e il Giappone; ciascuno rivendica il diritto al proprio modo di ricordare e/o dimenticare. Dunque, sarebbe forse opportuno parlare più che di una memoria univoca e assoluta, di memorie divise e inconciliabili: mentre gli Stati Uniti sono riusciti, attraverso il controllo della stampa, a fabbricare una verità di comodo necessaria per ottenere il consenso e per costruire la loro immagine di superpotenza, il Giappone dal canto suo ha preferito sostituire all’obbligo del ricordo, il diritto all’oblio.

Note

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Dobbiamo a Walter Benjamin intuizioni di straordinario interesse riguardo al significato dei cambiamenti che, con l’espandersi della grande industria e l’affermarsi del cinema, si verificano nella produzione di soggettività, a partire dalla considerazione del nesso dialettico tra i due momenti come una sorta di combinato disposto. Nel secondo capitolo di Convenzione e Materialismo (La chiacchiera, la curiosità, l’equivoco), lavoro del 1986 ripubblicato recentemente¹, Paolo Virno propone un confronto serrato tra Heidegger e Benjamin con riferimento a temi, trattati dai due pensatori, che assumeranno una sempre maggiore importanza nella riflessione contemporanea su società e mass media.

Per il primo, nella quotidianità deiettiva, nella circolazione dei si dice, nella loro diffusione/ripetizione, comprensione, visione e discorso sul mondo degradano rispettivamente a equivoco, curiosità, chiacchiera, figure dell’esistere inautentico che impediscono il necessario raccoglimento del pensiero. Durante le epoche di «apocalissi culturale» – per riprendere Ernesto De Martino²– l’essere umano perde la presenza (da intendersi come senso dello stare nel mondo, il Dasein heideggeriano). Il discorso svincolato da solidi riferimenti sollecita un riparo che trova nei segnali monocordi e nei luoghi comuni rimedi per chi non riesce a sentirsi a casa propria. Il Si impersonale configura la quotidianità della moderna civiltà di massa e la banalità della chiacchiera pervade la quotidianità e genera i mass media. Nel tempo libero, il tempo dell’apparenza e dello spettacolo, si produce la curiosità, che «non si prende cura di vedere per comprendere ciò che vede, per “essere- per” esso, ma si prende cura solamente di vedere. Essa cerca il nuovo esclusivamente come trampolino verso un altro nuovo. Ciò che preme a questo tipo di visione non è la comprensione o il rapporto genuino con la verità, ma unicamente le possibilità derivanti dall’abbandono al mondo. La curiosità è perciò caratterizzata da una tipica incapacità di soffermarsi su ciò che si presenta»³.

Si può far risalire questa disamina alla condanna della curiosità e delle «distrazioni» della vita quotidiana ad Agostino, che le oppone, nell’azione dei sensi, insieme a penetranti osservazioni sul peculiare primato del vedere (come annota Heidegger), al vero piacere, votato a cercare «la bellezza, l’armonia, la fragranza, il sapore, la levigatezza». Per il vescovo di Ippona, «da questa perversione della curiosità derivano le esibizioni di ogni stravaganza negli spettacoli, le sortite per esplorare i segreti della natura fuori di noi, la cui conoscenza è per nulla utile, e in cui gli uomini cercano null’altro che il conoscere; e ancora le indagini per mezzo delle arti magiche, col medesimo fine di una scienza perversa»⁴. Per Heidegger, la distrazione, quale inevitabile conseguenza dell’agitazione permanente che affligge la curiosità, rappresenta una soglia di sradicamento e inautenticità. Distratto e curioso è chi non ha nulla cui attendere con raccolta concentrazione.

Diversa la riflessione di Benjamin, sulla base di una concezione della storia in cui essa sia oggetto di una costruzione «il cui luogo non è il tempo omogeneo e vuoto, ma quello pieno di “attualità”»⁵, «l’adesso della conoscibilità» (mentre, a suo avviso, Heidegger cerca invano «di salvare per la fenomenologia la storia in modo astratto, attraverso la “storicità”»)⁶.

Nelle pagine de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica si scandagliano proprio il carattere di novità e le implicazioni della comunicazione proliferante e anonima della società di massa che scaturisce dalle trasformazioni epocali connesse con l’enorme dispiegamento tecnico cominciato nel XIX secolo ed esploso nei primi trent’anni del successivo.

L’avvento della riproducibilità tecnica e la sua diffusione mediante la fotografia, «grande e misteriosa esperienza» che ha la capacità di fermare e riprodurre un’immagine e di porre una sfida al tempo⁷, segnano per la prima volta la possibilità di emancipare l’arte rispetto all’ambito del rituale: venendo meno i valori dell’unicità e dell’autenticità, si apre la possibilità di conferire all’arte una nuova valenza politica, e al valore cultuale (Kultwert) dell’opera si sostituisce progressivamente il valore espositivo (Ausstellungswert).

Rilevata una concordanza tra i due pensatori sul fatto che tanto la curiosità che la riproducibilità tecnica mirano ad abolire le distanze, ben diverse risultano le conseguenze delle riflessioni che essi propongono. Per Heidegger, l’avvicinamento di ciò che è lontano ed estraneo, in mancanza di una mediazione appropriativa, equivale a una dispersione nell’immediatezza indifferenziata delle apparenze e degli spettacoli. Per Benjamin, si tratta invece di capire come nella società a lui contemporanea, mediante la diffusione dell’informazione e delle immagini, tenda ad affermarsi sempre più un’esigenza di avvicinamento, alle cose e alle opere, di una «distruzione della distanza» che richiama la riflessione di Michail Bachtin sul romanzo e su quelle creazioni comiche che lavorano appunto «in una zona di massimo avvicinamento»⁸.

In queste intuizioni si ritrova il senso della riflessione benjaminiana sulla possibilità dell’arte in una società di massa, su una sua fruizione da parte delle masse che rispondono con la «politicizzazione dell’arte» alla «estetizzazione della politica» nutrita nei regimi totalitari.

L’avvicinamento è condizione di una nuova tecnologia della visione, il cinema, che, a sua volta, avvicina sistematicamente, essendo curiosità all’ennesima potenza, assurta al rango di forza produttiva. Una visione irrequieta, impaziente ed erratica.

Il pensatore tedesco vede, oltre la canonizzazione del cinema come «settima arte» – che per lui costituisce, con la produzione industriale e la commercializzazione dell’opera, una delle due facce della hollywoodizzazione delle nuove condizioni della percezione collettiva (l’ «industria culturale» dei francofortesi) e del ritorno di una dimensione ferocemente auratica della cultura e dell’arte – quali siano le potenzialità dirompenti del nuovo mezzo espressivo, a partire da «un approfondimento dell’appercezione su tutto l’arco della sensibilità ottica ed acustica»⁹.

In Benjamin è importante capire in primo luogo come l’opera concorra – per dirla con Felix Guattari – «a una produzione mutante di enunciazione»¹⁰, come contribuisca ad attivare processi di produzione di soggettività. Le nuove procedure tecniche che strutturano la visione curiosa abituano a considerare il noto come fosse ignoto, e l’ignoto come fosse noto, e con ciò lasciano intravvedere la possibilità di scorgere un margine di libertà enorme e imprevisto anche negli aspetti ripetitivi e costrittivi della consueta esperienza sensibile. Come ha avuto modo di sottolineare Paolo Jedlowski, Benjamin ritiene che la modernità sia caratterizzata da una atrofia dell’esperienza, nel senso di Erfahrung, dell’esperienza in senso tradizionale, cui corrisponde, con la riproducibilità tecnica dei manufatti – caratteristica essenziale di un’epoca industriale dove la distinzione tra «originale» e «copia» perde progressivamente significato – una condizione radicalmente nuova che riguarda non solo la produzione e la fruizione delle opere d’arte ma tutti gli aspetti della vita quotidiana¹¹.

Per Benjamin si tratta di capire come, nelle mutate condizioni della realtà sociale, in un mondo in continuo mutamento, si produca la nuova forma del fare esperienza a dispetto della messa in discussione del suo sedimentarsi in senso tradizionale, cumulativo e lineare, quali nuove sintesi (l’esperienza è innanzitutto sintesi) si diano tra i contenuti della memoria individuale con quelli della memoria collettiva, attraverso il gioco dell’abitudine e della ripetizione. Il cinema, che realizza la socializzazione delle nuove forme di percezione e ricezione, soddisfa questa interrogazione. Benjamin coglie che il fatto di essere in grado di assolvere certi compiti percettivi anche nella distrazione dimostra innanzitutto che per l’individuo è diventata un’abitudine assolverli. Attraverso la distrazione si può verificare in che misura l’appercezione è in grado di assolvere compiti nuovi. Il cinema svaluta il valore cultuale non soltanto inducendo il pubblico a un atteggiamento valutativo, ma anche per il fatto che al cinema l’atteggiamento valutativo non implica attenzione. «Il pubblico è un esaminatore, ma un esaminatore distratto»¹². La ricezione e il consumo abitudinari e distratti, già presenti nell’architettura, non sono forme riduttive rispetto alla ricezione «impegnata», non implicano una sottrazione estetica, ma, piuttosto, un’appropriazione dell’oggetto qualitativamente diversa. Mentre «colui che si raccoglie davanti all’opera d’arte vi si sprofonda», in modo inverso la massa distratta fa sprofondare nel proprio intimo l’opera d’arte, la raccoglie al suo interno, le trasmette il suo ritmo di vita e la abbraccia con i suoi flussi: la distrazione e la percezione distratta della massa hanno cioè valore conoscitivo, fanno vivere l’opera – non solo visivamente contemplata – compresa nel suo tempo e nel suo contesto.

I motivi salienti di questo dibattito su raccoglimento e distrazione vanno oggi riemergendo nella pubblicistica internazionale, nel contesto della discussione apertasi in Occidente con la crisi mondiale venuta salendo a partire dal 2007/2008, e, ancora una volta, significativamente, a essi è sottesa la questione cruciale lavoro/non lavoro. In un suo ampio articolo di qualche mese fa, il giornalista e saggista Federico Rampini, corrispondente dagli USA, riprendeva e commentava alcune inchieste condotte recentemente in quel Paese, evidenzianti il fatto che il cinquanta per cento dei manager spreca un’ora al giorno perché si distrae sul lavoro. Nel soffermarsi sulla particolare attrattività giocata dai siti porno, Rampini evidenziava i ritenuti effetti negativi della condotta sulla tenuta e l’efficienza del sistema produttivo e ricordava il best seller di William Powers, «Il Blackberry di Amleto», saggio inteso a convincerci a ridiventare padroni di noi stessi, riconquistando la capacità di opporci a un bombardamento di messaggi distraenti in conseguenza del quale «stiamo perdendo profondità, serenità, oltre che efficienza»¹³.

Nel considerare la riflessione benjaminiana, Virno fa rilevare che «la moderna contemplazione, in quanto curiosità dimorante nel non lavoro, è contemplazione sensuale di paradigmi tecnico–scientifici, ricezione distratta di artifici tecnicamente riproducibili»¹⁴. È attraverso i paradossi dell’accostamento tra contemplazione e sensualità e della pretesa dei sensi di cogliere, restando sul loro specifico terreno, produzioni razionali-artificiali (cioè di percepire sensibilmente la scienza), fa notare Virno, che si gioca il valore conoscitivo della distrazione. Benjamin precorre gli sviluppi di un pensiero volto allo studio di quelle esperienze in cui l’umanità mette alla prova le sue facoltà più proprie di linguaggio ed espressione; un pensiero nel quale la quotidianità caratterizzata dal Si mostra un lato potente, perché in essa si insedia il non lavoro, una densa, positiva produttività del non lavoro, le cui radici affondano nel senso comune abduttivo (nell’accezione che Charles S. Peirce dà a questa forma di inferenza), nella contemplazione sensuale di astrazioni, nell’equivoca sostituibilità di tutti i significati. Una dimensione nella quale può scorgersi, infine, la genesi del singolare dall’impersonale.

Heidegger ha condannato la chiacchiera e la distrazione come inautentiche, eppure è in esse che si trova l’espressione più tipica dell’impersonale, di quel carattere non ancora individuato dell’essere umano denominato come pre-individuale da Gilbert Simondon, pensatore che, partendo dal problema dell’individuazione, ha sviluppato una riflessione straordinariamente stimolante sull’uomo come vivente e sulla centralità filosofica e politica del problema della tecnica¹⁵. Simondon considera l’essere umano disgiunto in una parte che è singolare e individuata, che si realizza unicamente in un individuo specifico e che è irripetibile, e un’altra detta trans-individuale o pre-individuale, che è invece quella nostra faccia rivolta all’esperienza collettiva, che esiste solo nella relazione e si esprime con un ‘si dice’ o un ‘si pensa’ o un ‘si crede’ impersonali, come accade, ad esempio, quando si sta chiacchierando. In Benjamin, il valore di questa distinzione sembra colto nelle forme dinamiche della percezione collettiva. Diversamente da Theodor W. Adorno (che si confronta con Heidegger sulla questione della curiosità e discute col Nostro del rapporto tra cinema kitsch e cinema d’autore), Benjamin ritiene possibile un’arte di massa, che sia fruibile dalle masse con una intima connessione tra atteggiamento critico e godimento estetico. L’approccio benjaminiano tiene insieme, metodologicamente, la socializzazione della percezione e della memoria con i processi di socializzazione e di sviluppo del sistema produttivo, in una interconnessione che risulta di straordinaria attualità, come evidenziano gli studi condotti da Maurizio Lazzarato¹⁶. Se è evidente che il concetto di «riproduzione tecnica» dell’unicità dell’opera d’arte va adeguatamente riconsiderato alla luce delle trasformazioni epocali avvenute e con le tecnologie video e l’avvento di quelle numeriche, che hanno introdotto a un’arte che non solo racconta storie ma crea dispositivi in cui la storia stessa si fa, e su quello della logica organizzativa e funzionale del sistema produttivo (la catena di montaggio fordista), le sue intuizioni sulla percezione collettiva rimangono straordinariamente stimolanti.

Le tendenze di fondo profeticamente colte da Benjamin si sono realizzate in altro medium, la televisione, che, in definitiva, ha portato alla distruzione del pubblico-massa. Il pieno dispiegarsi, in tutte le sue evoluzioni, dell’era televisiva, il cinema sperimentale ed expanded (il libro di Gene Joungblood è del 1970), con la comprensione delle ibridazioni realizzabili tra cinema, televisione, computer art, ambienti multimediali, olografia, capaci di offrire possibilità sempre più immersive e interattive allo spettatore, le realizzazioni e le teorizzazioni della video arte, le applicazioni delle nuove tecnologie video (compresi i diversi e sempre più sofisticati usi delle webcam) hanno costituito nel loro intrecciarsi in avanti la progressione di un cambiamento profondissimo nel rapporto tra cultura di massa e forme di espressione artistica, tra produzione e ricezione, da considerare in tutte le implicazioni di ordine sia psicologico che sociologico. Intendiamo principalmente parlare del passaggio, al di là della stessa «società dello spettacolo», dallo statuto rappresentazionale della visione alla visione «in tempo reale»”, dal cinema che ha introdotto il movimento e il tempo nel concatenamento delle immagini, alla televisione che è il movimento stesso della materia-tempo (flusso) e la sua modulazione (il vedere le cose in tempo reale). L’avvento del digitale ha consentito di calarci ulteriormente in esse, con esiti dirompenti: nella creazione di immagini, al contatto con la materia si sostituiscono operazioni linguistiche astratte, che caratterizzano sia le immagini sia i modelli che a esse danno vita. E con le macchine cibernetiche e le tecnologie che realizzano spazi virtuali e modelli sempre più impegnativi e intriganti di ‘interattività’, prende ad affermarsi un paradigma in cui non domina la sequenzialità ma il parallelismo, non la successione ma la simultaneità, non il punto di vista ma la partecipazione, con enormi ricadute sul piano del rapporto tra soggetto osservante, oggetto osservato e referente¹⁷. Siamo dunque passati dallo «shock» provocato dalle immagini cinematografiche alla dimensione pervasiva del flusso. La televisione ha provocato una nuova «mobilitazione» dei sensi e ha distrutto, contro ogni apparenza, l’antica prevalenza del senso visivo e dell’io astratto. Nel mondo alfabetico, rappresentando visivamente una persona o un oggetto, se ne isola un’unica fase, un unico momento o un unico aspetto. Come ha sottolineato Mario Pezzella, la televisione – non arte rappresentativa ma arte iconografica com’era anticamente il mosaico– mostra invece una molteplicità simultanea di aspetti e di fasi dell’oggetto, o piuttosto li accenna, senza mai giungere alla piena definizione che richiedeva l’arte rappresentativa: questa molteplicità di accenni e di abbozzi richiede l’intervento attivo e globale della percezione corporea dello spettatore, perché l’immagine mostrata acquisti il suo significato¹⁸. Una caratteristica che si esalta nell’attuale tecnologia video, il cui dispositivo non ci fa soltanto vedere il tempo dell’evento, ma ci fa essere nell’evento¹⁹. Le tecnologie della diretta, come già intuito da Joseph Beuys, implicano un concetto di soggettività che va oltre la nozione di spettatore e oltre il tempo, e, come già colto dai grandi esponenti della video art (Nam June Paik, ad esempio), non è più dato in una immagine, ma costruito in una situazione. Ma rimane un punto di grande interesse offerto dalla riflessione di Benjamin. Se «tanto la curiosità che la riproducibilità tecnica mirano ad abolire le distanze, ad avvicinare», come ci dice Virno²⁰, la forma in cui questo avvicinamento si dà è quella della percezione collettiva che si costituisce «nella distrazione e nel divertimento» di cui ci parla il pensatore tedesco. L’intimo confondersi del piacere emozionale e spettacolare con l’attitudine dell’«esperto», attraverso cui lo spettatore diventa un «conoscitore», capace di giudizio critico, in un legame stretto che dice dell’importanza sociale di una forma d’arte e del farne esperienza, ci dicono che la produzione e la ricezione dell’arte non possono più darsi indipendentemente da questa seconda natura, dalle sue forme collettive, tecnologiche, e dal ruolo attivo che giocano i soggetti.

Dalle intuizioni e dalle osservazioni benjaminiane partono traiettorie che a tutt’oggi stimolano potentemente la riflessione sulle attuali forme di comunicazione mediale e sulle nuove tecnologie digitali della visione, evidenziandone l’ambiguità problematica degli sviluppi. Se pensiamo, ad esempio, a come l’interattività delle tecnologie numeriche del tempo reale e delle loro immagini sfrutti comportamenti e attitudini indotte dalla meccanizzazione della percezione collettiva, a come l’industria della comunicazione familiarizzi con esse le nuove generazioni attraverso l’abitudine e il gioco: la ripetizione automatica «nella distrazione e nel divertimento» è ciò che sta alla base degli odierni giochi elettronici, ma l’automazione, peraltro, è una condizione per lo sviluppo dello «spirito», perché, come suggeriva Henri Bergson²¹, libera virtualità e possibilità di scelta. In un suo lavoro del 2002, su come i bambini interagiscono con i mezzi di comunicazione elettronici, Stefano Penge ha ben evidenziato come il processo sia di introduzione all’interno di un ambiente che è luogo di apprendimento e come, essendo ogni apprendimento situato, il bambino, che si presenta apparentemente passivo, si guardi intorno e studi la situazione in atteggiamento di apprensione, nel senso di «disponibilità ad apprendere», così realizzandosi il progressivo passaggio del controllo del processo dall’ambiente al soggetto, «tal per cui man mano che il soggetto acquista mezzi e modi per dominare l’ambiente, questo gli cede progressivamente il potere [...] man mano che procede la sua esplorazione dell’ambiente, acquista nuove capacità e potenzialità, e l’ambiente stesso muta nel corso del processo» in forza dell’azione del soggetto²². Ciò che è soltanto annunciato nel cinema, dunque, sembra ora completamente sviluppato nella tecnologia video e nell’uso del computer, al quale ci si «abitua» mediante un’ «ottica approssimativamente tattile» (con applicazioni sempre più spinte, come nel caso dei tablet computer), come si riscontra nel farne diretta esperienza. Esperienza che trapassa le attitudini bloccanti del raccoglimento e della contemplazione, perché, come ormai sappiamo, la produzione della percezione non è principalmente un fatto di visione, ma di azione. Benjamin aveva colto lucidamente l’esperienza vissuta dal corpo, in corrispondenza con un nuovo e urgente bisogno di stimoli, di fronte al grande schermo, consapevole che nel film la percezione a scatti si afferma come principio formale. Più tardi, con l’avvento delle tecnologie elettroniche e dei nuovi media, Marshall Mc Luhan aveva evidenziato l’imporsi di una rivoluzione del modo di percepire e di essere nel mondo, a partire da una profonda mutazione del rapporto con la corporeità.

L’originalità della riflessione benjaminiana sembra risiedere specialmente nella correlazione colta tra la processualità percettiva e la produzione di soggettività. Come ha ben evidenziato Ubaldo Fadini, Benjamin è convinto che la tecnica (intesa come «innervazione fisica del collettivo») stia organizzando il «collettivo corporeo» in una specie di nuova physis, in cui il corpo e lo spazio immaginativo potranno compenetrarsi, ‘barbaricamente’ e dialetticamente, in forme dall’enorme potenziale trasformativo, mettendo in discussione radicalmente i termini della soggettivazione²³.

Egli mostra come l’azione della cinepresa alteri e trasformi il mondo visibile permettendo di accedere all’inconscio ottico, attraverso primi piani e riprese al rallentatore che consentono agli spettatori di scoprire e osservare motivi e particolari ignoti all’interno di azioni ben conosciute e abituali. L’introduzione del movimento e del tempo nella produzione delle immagini, il superamento del dualismo tra immagine e movimento, provocano una esplosione che è segno evidente di un cambiamento della funzione del dispositivo di «appercezione umana». E, come ha mostrato Gilles Deleuze, il pensiero pone in gioco tutte le potenze dell’inconscio e del non senso nell’inconscio²⁴.

È il caso di dire che gli enormi sviluppi prodottisi successivamente nella produzione tecnologica di immagini hanno fatto raggiungere una dimensione ancor più profonda e stimolante: la cinepresa video ha portato ancora più lontano nella scoperta della «percezione pura» (l’inconscio bergsoniano), al di là dello spazio e del tempo «omogenei».

Da più parti si è sostenuto che Benjamin abbia sopravvalutato i mezzi di riproduzione tecnica dell’immagine in chiave politico-rivoluzionaria, finendo per entrare in contraddizione con uno degli assunti base del pensiero marxiano, secondo cui il proprietario dei mezzi di produzione (e, nel nostro discorso, di quelli di riproduzione) è anche padrone e dominatore delle relazioni sociali. Se i mezzi di comunicazione di massa contemporanea hanno mostrato tutte le loro straordinarie potenzialità, sicuramente agibili per rompere il monopolio dei pochi sull’arte, sulla cultura e sull’informazione e provocare e diffondere consapevolezza e possibilità di ribellione, queste stesse potenzialità sono state ben comprese e sfruttate da coloro che di questi mezzi erano o ne sarebbero diventati proprietari, che hanno innanzitutto sviluppato fatti economici conseguenti, merci per ricavarne profitto e alimentare nuovo potere, in funzione dei processi di atomizzazione dei soggetti collettivi storici. Questa considerazione riguarda un aspetto effettivamente problematico del discorso teorico/politico di Benjamin, ma in ogni caso ci pare che le suesposte intuizioni del Nostro rechino una pregnanza concettuale sì viva da renderle ancora capaci di suggerire ‘piste’ per capire il presente in divenire delle nostre società. Oltre ad aver colto la correlazione tra catena di montaggio e dispositivo di proiezione cinematografico, chiarendo che non è possibile comprendere il significato sociale dell’una indipendentemente dall’altro, Benjamin stabilisce anche un altro rapporto tra la produzione e il cinema, che non riguarda più il dispositivo tecnologico, ma la natura dell’attività che è richiesta allo spettatore. Il cinema (analogamente alla stampa e allo sport) determina un movimento di trasformazione culturale in base al quale la differenza tra autore e pubblico tende a perdere il suo carattere unilaterale. Egli comprende e mostra il legame profondo tra la realizzazione di questa tendenza e la rottura della separazione tra lavoro intellettuale e lavoro manuale, scorgendo nella produzione cinematografica, di tali cambiamenti e di tale rottura, un motivo decisivo. Il fatto che il lavoro diventi attivo, il suo ‘prendere la parola’, la sua rappresentazione attraverso la parola, parte integrante del potere necessario alla sua esecuzione, riqualifica completamente il ruolo dell’arte, perché rovescia le basi della divisione sociale delle mansioni in cui è coinvolta anche l’arte e nel contempo apre a nuove forme di coscienza e creatività sociale. Benjamin ci ha detto che i nuovi compiti imposti alla percezione umana non possono essere risolti semplicemente attraverso la solita ottica, attraverso la contemplazione, ma che essi sono progressivamente assolti dall’«abitudine». In questo senso, l’«uomo distratto» potrà forse meglio abitare la vicenda del cambiamento presente, perché è attraverso il corpo, non attraverso l’intelligenza, che egli assimila le nuove immagini e le nuove temporalità, («l’immagine dialettica è un immagine [...] che balena nell’adesso della conoscibilità»)²⁵, è attraverso il corpo che può esprimere un tempo-potenza capace di inventare nella dimensione sociale, proprio tra le pieghe della vita inautentica, imprevedibilmente, nuovi sviluppi.

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Parte prima

Intervista a Pupi Avati quando gli davo del “lei”

I mondi scompaiono, i sentimenti rimangono

Come prima domanda le chiedo che cosa pensa del titolo che sceglierei per questa intervista: “I mondi scompaiono, i sentimenti rimangono”. Le piace? Aggiungerebbe qualcosa? Come lo commenterebbe?

Sì. Mi piace. Mi trova d’accordo. Il titolo scelto contiene in sé una verità di fondo: l’uomo è sempre lo stesso anche se si trova a vivere in luoghi e tempi diversi. Le culture si modificano superficialmente, ma non l’uomo.
Se leggiamo ciò che scrive Archiloco intorno alla metà del VII sec. a.C sulle asperità della vita militare, ci rendiamo conto che descrive situazioni, sensazioni e sentimenti che potrebbero benissimo adattarsi anche a un soldato afgano o statunitense contemporanei. Lo stesso si può dire della poesia di Orazio, le cui inquietudini amorose o esistenziali sono le medesime di un ragazzo di oggi.
La sofferenza e la felicità sono le stesse sempre. D’altronde quello che, nella ipotetica scala dei dolori, è considerato come il più grande -la perdita di un figlio- era il più grande anche nei tempi antichi. Non chiede forse Dio ad Abramo il sacrificio del figlio? Proprio perché non può esistere dolore più immenso, Dio gli chiede questo supremo atto di fede. Allora il problema qual è a questo punto? È il rimanere coerenti con noi stessi. L’unico rammarico è la smemoratezza, il dimenticare ciò che l’uomo è sempre stato ed è. Pare ormai evidente che la nostra memoria è stata quasi del tutto sostituita dalle macchine. La perdita della cultura orale è un aspetto di questa nostra dimenticanza progressiva a vantaggio della macchina. L’uomo sta delegando la propria memoria, ha abdicato in favore delle macchine. La memoria è strettamente connessa con l’immaginazione ed è anche per questo che è necessario un suo recupero. L’immaginazione è una facoltà umana che arricchisce infinitamente la vita dell’uomo. Dimenticare questa nostra capacità sarebbe un immiserimento insopportabile.

Il titolo è dunque riuscito a cogliere un aspetto essenziale del suo cinema, ma si può davvero trovare una definizione che ne riveli l’essenza?

Il mio cinema non riflette una visione ristretta. Sono consapevole degli infiniti mutamenti e delle infinite angolazioni della realtà. Il mio modo di intendere il cinema, ma anche la mia vita, riflette un confronto continuo con la realtà. Faccio di fatto un film all’anno e ogni anno è una nuova considerazione sul presente e sulla mia persona. Non ho una maniera (da cui appunto il termine con valenza negativa “manierismo”), non ho un modo, proprio perché non c’è un mondo solamente. Sono contraddistinto dall’eclettismo, dal continuo mutamento: un film di dieci anni fa non lo riconosco più o quasi. O meglio: capisco la situazione che lo ha fatto nascere, ricordo le sensazioni provate, ma so che non mi appartengono più, che io sono cambiato, che il mondo è cambiato. Dirò di più: da questo punto di vista farei fatica anche solo a difendere un mio qualsiasi film del passato anche recente, non me la sentirei davvero. Non riesco a seguire un’unica idea, una teoria o peggio una moda. Oggi, ad esempio, sembra esserci un imperativo unico, e non solo per il cinema: piacere ai giovani. Ma piacere ai giovani significa adattarsi al loro linguaggio, alla loro velocità, al loro modo di vedere la realtà. In sostanza questo equivale a dover fare della demagogia, usare un linguaggio standard, coniare slogan rassicuranti, insomma: omologarsi e contribuire all’omologazione.
La mia fortuna, e la fortuna di quelli che sono vissuti ai miei tempi, è che allora i giovani non contavano niente. Siamo cresciuti nella quasi totale indifferenza del mondo degli adulti. In molti casi questo ha significato per noi dover lottare e dover conquistarci un nostro spazio, e nel fare questo a molti di noi è capitato di costruirci una nostra personalità. Nell’attuale società i vecchi sono abbandonati a se stessi, spesso dimenticati, ma nelle vere culture i vecchi sono i saggi, sono i depositari del sapere, sono le persone cui rivolgersi per capire cosa sta succedendo nel presente, le persone cui chiedere consiglio, perché ciò che capitava a un giovane era già capitato all’anziano che poteva così prospettare soluzioni e risolvere problemi. La perdita di questi tradizionali riferimenti non è senza conseguenze ovviamente. A ben vedere, anche l’ambiguità sessuale della società contemporanea è figlia di questa situazione di assenza di riferimenti. Insomma, voglio dire che c’è una differenza tra uomo e donna, una differenza anche naturale che non va annullata. Che l’uomo non può fare figli e che una donna sì penso sia un fatto che vada preso abbastanza in considerazione. Sono naturalmente consapevole che sia giusto, ad esempio, che uomo e donna collaborino in una famiglia e che anche l’uomo si occupi del lavare i piatti, ma credo sia giusto altresì che un figlio sappia da suo padre, attraverso i suoi comportamenti, che cosa significa essere un maschio e in che cosa si differenzi da una femmina.

Le opere artistiche, una volta concluse e fruibili al pubblico, si distaccano dal loro autore e cominciano un loro percorso autonomo. C’è in questo senso un film che l’ha sorpresa o che magari l’ha tradita?

Mi sento di porre la questione in altri termini: sono io che ho commesso delle scorrettezze. Le ho commesse quando ho replicato una formula cercando consenso. Quando ho voluto riprodurre qualcosa di già sperimentato, qualcosa che era già in un altro film che aveva avuto apprezzamenti e successo. Ci sono stati due casi nella mia vita in cui ho fatto questo e in entrambi i casi sono stato punito. È stata una lezione severa, ma ne sono contento perché da questa lezione ho imparato che devo essere sempre fedele a me stesso, non tradire ciò che penso, e non trovare la scorciatoia di reiterare una formula. Quando ho tentato di fare queste scorrettezze il pubblico mi ha punito. La fedeltà a me stesso, almeno nel mio caso, porta con sé la fedeltà del pubblico.
Il pubblico…In effetti, qualcosa ci sarebbe da ridire sulle grandi sale. Pur sapendo che certe cose sono necessarie, io non sono affatto convinto che il modo migliore di fruire di un film sia stare in mezzo a una moltitudine di persone che mangia pop corn. Con ciò non voglio nemmeno dire che la videocassetta di tempo fa sia stata un mezzo fedele per farsi un’idea completa del film. Una cassetta era un po’ come la copia numero zero di un film. Lei sa cos’è la copia numero zero?

No, mi spiace…

Questo è interessante, glielo faccio sapere: la copia numero zero è la copia più brutta perché senza i necessari aggiustamenti tecnici, di luce. Ebbene…Pensi che la Cineteca Nazionale possiede tutte le copie numero zero di tutti i film italiani. L’istituto deputato a tramandare questa cultura fa memoria storica tramite tutte le copie più brutte dei film!
Per fortuna ogni tanto la tecnologia ci viene in soccorso. Il DVD di alta qualità tiene in vita il film e consente un recupero, seppure tardivo, della memoria cinematografica. Grazie al DVD ci si può fare un’opinione libera. Come un libro crea un rapporto immediato tra lettore e autore, così il DVD consente la stessa intimità tra spettatore e regista. Il DVD riesce a creare la stessa situazione emotiva che finora sembrava essere prerogativa del libro.

Quest’ultimo ringraziamento alle tecnologie per il loro consentire una connessione emotiva con il regista mi ha fatto fare un’associazione di idee con un suo film che ho trovato serenamente intimo e molto delicato: La via degli angeli. I sentimenti possono dunque passare anche per la tecnologia…

Come sempre molto dipende dall’uso che si fa di uno strumento. Se poco fa sostenevo che l’uomo sta delegando la propria memoria e la propria immaginazione in favore delle macchine è anche vero che i nuovi mezzi possono essere veicolo di sentimenti.
Per andare alla sua associazione, La via degli angeli è proprio uno di quei film che ha avuto meno di quello che meritava. È un film molto riuscito, che ho voluto dedicare a mia madre. Vi è una valenza sentimentale fortissima. Ovviamente, vedendolo, non si osservano riferimenti espliciti a mia madre, ma la storia che si sviluppa ne è permeata. Perfino le riprese si sono svolte in un’atmosfera idilliaca e serena, davvero un’atmosfera benedetta.

Parte seconda

Intervista a Pupi Avati, ora che posso dargli del “tu”

Vocatus atque non vocatus, Deus aderit

Senti Pupi, qual è secondo te il tuo film più filosofico o con tematiche filosofiche più evidenti?

Se penso a tematiche filosofiche, penso al mio rapporto con la trascendenza e quindi penso a Magnificat.

(Mentre mi coglie un brivido) Tra i tuoi film è quello che più mi ha affascinato. Quel silenzio entra dentro…

Magnificat è un film sull’assenza. Che è in fondo l’assenza di Dio. Ma nel Medioevo Dio era onnipresente, era il necessario risarcimento per una vita grama e ingiusta. Per richiamare Heidegger potrei dire che quella era un’epoca in cui davvero solo un Dio ci poteva salvare. Quel silenzio…Il silenzio come attesa…Attesa di un segno…In quel film tutto era attesa di un segno, se l’ha notato. E quello era il rapporto con il trascendente.

Un rapporto perduto?

Beh…Oggi c’è uno sguardo asfittico che si limita al reale, al razionale. A me, però, il cinema dà l’opportunità di andare oltre. Oltre questo sguardo. Sa, io sono un credente che si impone la fede…Ma tornando al Medioevo…Là tutto era sacro: non c’era avvenimento, persona o oggetto che non fosse sotto il segno della sacralità e, nello stesso tempo, c’era una capacità impressionante di desacralizzazione… Squartamenti, ordalie, torture, ecc. Eppure il sacro permeava ogni cosa. C’è uno stridore con l’oggi! Un oggi in cui non c’è più traccia di sacralità…Per quanto –devo dire- in certe opere o quando ci si sente visitati da un’idea, un’impressione di sacro riaffiora, come da un tempo remoto…

Poco fa hai fatto un’affermazione che mi ha colpito. Hai detto che ti imponi la fede. Mi spieghi meglio?

Sì, la mia fede è autoimposta. E ho tre motivi per dirlo. Primo. Ci sono persone che ho visto nascere nel dolore, vivere nel dolore e morire nel dolore. In questo momento penso in particolare a una persona che era in questa situazione: nessuna relazione, se non con la madre, nessun amore, nessuna soddisfazione, nulla di nulla…Beh…Io non posso pensare che lui sia vissuto solamente così! Secondo. Io non sono capace di pensare all’assenza di me. Sono ammirato dai miei amici atei: loro hanno una capacità di pensarsi non esistenti che per me è inconcepibile. È l’impensabile! Pensarsi assenti per me è l’impensabile. E poi, per terzo, c’è la questione della monade.

Cioè?

La monade: l’identità! Perché ognuno di noi è diverso? Come si spiega che non esista niente di uguale in natura? Cosa può spiegare questo? Come può essere che ognuno di noi sia un’anomalia unica?

Ciò rende inevitabile un Dio?

Beh…Ciò si spiega, per me, con la tradizione giudaico-cristiana: ognuno di noi è il prescelto. Ecco perché siamo tutti diversi: ognuno di noi è il prescelto. E poi, questo essere eccezione, anomalia, secondo me, ci impone il dovere di lasciare una traccia di sé. Ecco perché io, quando vado agli incontri pubblici, dico sempre che bisogna sviluppare le proprie peculiari potenzialità. Bisogna trovare il proprio talento. Perché ognuno di noi è il prescelto.

(Siamo a cena e l’arrivo del cameriere mi dà modo di riflettere un po’ sul mio essere prescelto…Poi riprendo). Senti, Pupi, uno dei tuoi film più recenti -Una sconfinata giovinezza- ha un’atmosfera idilliaca nonostante la drammaticità del tema che vi viene affrontato. Mi sembra che tu abbia voluto parlare del morbo di alzheimer andando ben al di là della malattia, facendone un’occasione per ribadire due dei temi fondamentali della tua arte: memoria e nostalgia. E’ così?

Beh.. Guarda… L’unica cosa che mi viene da rispondere è che da quel film non ho avuto nessun risultato. Niente. È un film che mi ha lasciato completamente solo. Ho trovato solo diffidenza e timore. Da parte di tutti: dai critici agli ammiratori. È un film che semplicemente non esiste.

Ma dici questo perché ti aspettavi un risultato? Volevi ottenere qualcosa?

Ma intanto c’era l’approccio all’alzheimer, una malattia terribile. Terribile e seducente. Seducente perché ti mette di fronte al mistero della mente. Tutti noi abbiamo un passato ignoto e rimosso. Nell’alzheimer riemerge quel passato ignoto. Una condizione in cui si rimuove il presente e si vive nel rimosso. Capisci che per un narratore è un’opportunità eccezionale che ti permette di andare e venire. Come una specie di tapis roulant, che ti consente di andare avanti e indietro a piacimento. È il passato nel presente. Gli occhi di quel bambino che ritorna…Che non è un bambino, ma è proprio quel bambino…E in ogni persona sopravvive.

E invece, a proposito del tuo ultimo lavoro (Il cuore grande delle ragazze), visto che lo hai girato nel maceratese, mi viene da chiederti se c’è una relazione tra un film e il luogo in cui viene realizzato. In termini filosofici direi: se lo spazio influisce direttamente sul tempo, se ciò che è fuori (spazio) sia oggettivabile o se, in un modo o nell’altro, si leghi indissolubilmente e indistinguibilmente al dentro soggettivo (tempo).

Sì, comprendo…E ti dico che, in questo senso, lo spazio non è dissimile dal tempo. Nel concreto del mio film, questo discorso diventa il perché delle Marche. Le Marche sono ancora legate a un tempo più antico. Lo spazio si àncora a un tempo diverso rispetto a moltissime altre zone italiane. Si vede perfino nel lavoro: qua c’è l’artigianato! Nell’Emilia, ad esempio, è impensabile. L’Emilia è irrimediabilmente contemporanea. Là non ci sono più differenze: ovunque è la stessa cosa, uno spazio unico. L’Abruzzo, forse più delle Marche, ha questo legame con un tempo antico. Le Marche, però, hanno anche queste colline che non trovi in altre parti. E la collina inibisce l’appiattimento…Pensa che qua c’è ancora il campanilismo! I paesi che non ho potuto comprendere nelle scene del mio film mi rimproverano: “perché sei andato in quel paese e non nel nostro?”. Qua c’è un orgoglio locale! Ebbene, lo spazio maceratese coincide con il racconto de Il cuore grande delle ragazze. In questi luoghi si ritrova l’essere donna negli anni ’20, nel tempo del Fascismo. E si ritrovano le antiche fondamenta del matrimonio. Lo spazio maceratese è il tempo del film.

Nella redazione della nostra rivista molti sono convinti che la filosofia possa tornare a essere una guida per l’esistenza concreta di ognuno, quanto meno per la necessità che la vita ha di essere pensata e non subita, per coltivare un’attitudine al senso critico. Qual è il tuo rapporto con la filosofia?

Il mio rapporto con la filosofia è legato al mio insegnante, oltre al fatto che alla maturità ho preso otto, il mio voto più alto. Ma era un voto alto che derivava non tanto dal mio studio quanto dalla passione che mi trasmetteva il mio professore: quell’indicibile che lui ci comunicava e che, attraverso di lui, mi arrivava. Il professor Pizzoli era proprio una figura di riferimento. E una figura di riferimento è essenziale. E poi, in lui, c’era il senso del bello. Quel che da lui veniva era l’amore per la bellezza. Per colui cui piace qualcosa che ha a che fare col bello, poi, nulla è relativo! A quel professore piaceva un certo tipo di pittura, aveva solo un certo tipo di abbigliamento, era un bibliofilo e aveva un rapporto visibilmente fisico con certi libri. Perfino la sua casa, che ho avuto modo di visitare, era curata in un modo suo, con un arredamento da lui scelto con estrema cura. Egli era circondato da un contesto armonico. Come le canne d’organo, diverse ma non dissonanti. Tutto nella sua vita era armonia…Il jazz e Schopenhauer… Ricordo anche che disegnava con dei pastelli che faceva provenire appositamente dalla Francia. Una volta conosciuto il bello nulla è più relativo. Lui traduceva e comunicava la bellezza di vivere nella bellezza. Anche nella bontà c’è una forma di bellezza. Anche nel rispetto…Ecco, questo forse mi è rimasto della filosofia: io sento questa tendenza al bello. Ma io non so guardare tanto al presente. Del resto dov’è il bello negli interessi dei ragazzi di oggi? Non so…Forse anche nel presente c’è la bellezza, ma non ci si rende conto.

Per questa seconda parte di intervista sceglierei un titolo che richiama Jung (Vocatus atque non vocatus, Deus aderit) perché mi sembra racchiudere il senso del tuo importante rapporto con la fede.

Beh…Mi trovi d’accordo. Come sai, del resto, tempo fa ho fatto fare dei riquadri in ceramica da donare ai miei amici e su di essi c’era incisa proprio quella frase di Jung. Quasi un emblema dell’impossibilità, almeno per quel che mi riguarda, di evitare una relazione, di assenza o di presenza, con il sacro.

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Un incontro, quello con Nicola Emery del 4 novembre scorso, fecondo e significativo. Presentare un testo e discutere con il pubblico intorno -aiutati dall’atmosfera accogliente della libreria Il Punto di Napoli- dà il sapore dei dialoghi socratici in cui alla fine ci si sente arricchiti e pronti a solcare nuove vie teoretiche.
Emery non è soltanto uno studioso serio e rigoroso, ma anche una persona disponibile e sempre pronta -con serena pacatezza e rispetto profondo per l’interlocutore- a rispondere a chi ne interroga la competenza. È un filosofo rigoroso, che non si ferma alle posizioni già assunte e tende a rivederle, persino superandole nel caso in cui lo ritenga opportuno. Oserei dire che è il più pungente critico di se stesso. Riporto fedelmente quanto da lui detto in occasione della presentazione del suo nuovo libro Distruzione e progetto. L’architettura promessa e il dibattito che ne è seguito.

Nicola Emery

Intanto grazie per avermi voluto incontrare in questa bella libreria, molto sollecitante con queste pareti ricoperte da capo a piedi di libri, e che si trova peraltro a Napoli, città bellissima e difficilmente decifrabile-codificabile, in forza, di nuovo, delle sue stratificazioni, da cielo a sottoterra. Una piccola libreria dentro una grande biblioteca urbana della memoria e della vita -città e libreria- quasi una rammemorazione del profondo isomorfismo fra città e anima.
L’occasione che ci vede qui –e vi ringrazio per esserci- è la presentazione di questo mio nuovo libro Distruzione e progetto. L’architettura promessa. Come introdurlo in questo tessuto stratificato, dove il fuori è un po’ dentro, e il dentro un po’ fuori? Ricordiamo presumibilmente un po’ tutti, ancora, la Napoli di Benjamin.
Distruzione e progetto è un libro che indaga la relazione tra queste due forme del fare apparentemente opposte, che sono appunto il distruggere e il progettare/costruire, e le trova una incastrata nell’altra. Confrontarsi con questo tessuto intrecciato e confuso, da un punto di vista concettuale, significa provare la vertigine della contraddizione, spingersi nel nichilismo che produce distruzione portando la maschera feticistica della merce. Il libro è scandito da diciotto capitoli, e grosso modo vi si possono distinguere tre parti. Nella prima ho cercato di delineare una diagnosi della distruttività contemporanea, ritracciandone la storia grazie a grandi autori come Freud, come Marx e ad altri, legati al paradigma entropico. La seconda parte, all’incirca dal capitolo sette al quattordicesimo, cerca di delineare un’anamnesi: come mai siamo arrivati a questo? Quali sono le radici della produzione-progettazione distruttiva? Qual memoria culturale? Come abbiamo trattato gli autori che hanno dato delle indicazioni importanti per pensare il nostro rapporto con la tecnica? Come mai siamo arrivati a questo intreccio così perverso, così paradossale tra costruire e distruggere? Come mai sempre di nuovo avviene questo capovolgimento del progetto in opera che invece di curare e salvare la terra produce -ahinoi- l’esatto opposto ovvero la liquidazione dell’intera biosfera? Come mai avviene e si realizza in modo sempre più esplicito e radicale questo intreccio pur così scandaloso, e tale anche alla luce della nostra stessa tradizione? L’anamnesi si avvale di alcune grandi voci, come quella di Vitruvio, e rammemora il rapporto che il De Architectura instaurava con la tecnica, ossia un’assunzione all’insegna della prudenza. Il mio discorso in proposito si avvale naturalmente anche di altre le fonti classiche, ad esempio Aristotele e il suo concetto di phronesis, riletto in parte anche da Heidegger in questa chiave. Al centro della riflessione di questi pensatori cera l’idea di prudenza, una virtù che andrebbe ristudiata, rivalutata, anche per pensare la nostra contemporaneità, quella contemporaneità essenzialmente imprudente, immemore e voracemente irrispettosa di ogni limite, nel cui ambito ogni cosa finisce con il capovolgersi nel suo contrario. La frase è di Marx, “ogni cosa è gravida del suo contrario”, ma la interpreto anche alla luce di Freud –e qui siamo alla diagnosi- quando ci insegna che il familiare, il domestico, ciò che costituisce l’ambito dell’abitare, dell’intimo -Heimlich-, ciò che è più vicino a noi, si rovescia e si rivela intrecciato con l’inquietante, con il perturbante -Unheimlich-, con l’alienato, con ciò che invece di produrre protezione, buon abitare e dunque buona vita, produce l’esatto contrario: una condizione che genera malessere, disagio, inabitabilità. L’abitabile si rivela figura dell’inabitabile e viceversa. Una compenetrazione tra l’abitabile e l’inabitabile. L’inabitabile è una figura molto presente non tanto nella cultura quanto nella realtà attuale, nel senso che l’inabitabilità del mondo da un punto di vista ambientale -ma non solo, certo anche da quello sociale- è figura che corre dal moderno a noi. Non siamo forse costretti a riconoscere che fra le necroscopie descritte da Engels per radiografare la condizione di Liverpool e Manchester, e le cronache del degrado contemporaneo, non solo dei mega slum, ma anche della più vicina periferia, nonostante tutti i discorsi sulla discontinuità, sussiste un’impressionante continuità? Ma se siamo precipitati nell’inabitabile è anche perché le virtù del limite, quali la prudenza, la misura, la saggezza, alla fine, sono state assolutamente dimenticate in nome di una crescita e di un ‘progresso illimitato’ che qualcuno potrebbe ipotizzare già legato ai teorici della Rivoluzione scientifica. Non di rado si dice che già in Bacone inizia la cosiddetta epoca della tecnica, nella quale la tecnica, come figura del soggetto, inizia quel percorso durante il quale essa stessa diventa quasi cieca volontà di potenza. Come sapete, c’è tutto un filone di cultura filosofica contemporanea che fa perno su Heidegger, e che sostiene che l’”età della tecnica” come tale reca già in sé quel virus che porterebbero alla distruzione, quella deriva nichilista che sembrerebbe esserle immanente. Ebbene, questa ipotesi ‘essenzialista’ io tento un po’ di smontarla, mostrando come in realtà la crescita e la deriva distruttiva- nichilistica non sono qualcosa di endemico e immanente alla tecnica, ma provengono piuttosto da elementi che sono storici. In sostanza, per essere chiaro, provengono dalla subordinazione della tecnica alla crescita del capitale, al suo movimento di riproduzione allargata, che vuole avanzare ‘ad alta velocità’, costi quel che costi. È un’analisi –la mia- che si rifà su questo punto a un recupero della tradizione marxista. Non è insomma affatto vero, come invece dice Heidegger, e lo ripete in molti modi, che ‘solo un dio’ ormai ci può salvare. Piuttosto, credo che siamo ancora noi che possiamo se non salvarci, perlomeno resistere, tirare il freno d’emergenza e smontare la produzione nichilistica, intanto opponendole-imponendole alcuni limiti, sottraendo preesistenze e paesaggi al fare tecno-capitalistico.
È indubbiamente presente, in Distruzione e progetto, una rivalutazione dell’istanza politica – etico- politica -, per la quale il controllo della tecnica, meglio del tecno-capitalismo, ritorna a essere, a mio modo di vedere, una questione di grande importanza a livello sociale e politico. E per controllo della tecnica intendo dire porre dei limiti e gestirli bene, evitando eccessi e dismisure che sono legate a quanto già Marx indicava come l’accumulazione allargata del capitale, per il quale i processi di capitalizzazione richiedono sempre di nuovo investimento e reinvestimento con presupposta consumazione o distruzione di ciò che si produce. L’autore al quale guardo, da questo punto di vista, è un economista, Joseph Alois Schumpeter, il quale già nel 1912 e poi nel ’40 capisce che lo sviluppo economico è legato, all’interno del capitalismo, a un quadro nel quale la produzione deve necessariamente implicare la distruzione. Questo circolo perverso di produzione e distruzione sembra già essere per Schumpeter la chiave di un ciclo economico che si im-pone come essenzialmente “antistazionario”, in quanto fa del processo di sviluppo, che tende ad autonomizzarsi rispetto alle esigenze reali, la sua stessa ragion d’essere. Rivalutare autori come questi è importante non soltanto da un punto di vista filosofico ma pure di diagnosi culturale, per capire che il discorso sulla tecnica non può essere astratto o separato da un discorso storico, economico e politico .
Anche nell’ambito delle teorie e delle poetiche dell’architettura questo legame del costruire con il distruggere ha assunto una centralità nel ‘900, dopo il futurismo, da Le Corbusier a Buckminster Fuller, da questi a Archigram su fino alla Bigness spettacolare dei giorni nostri. Queste visioni e pratiche dell’architettura hanno in qualche modo ricalcato o riecheggiato, in maniera consapevole o meno, questa esigenza di ‘distruzione creatrice’, dando luogo a veri e propri isomorfismi fra un ambito e l’ altro. La teorizzazione della tabula rasa, la perdita del senso dell’abitare come abitare stabile, la teorizzazione del “guscio” leggero come struttura abitativa mobile, questa teorizzazione che faceva della mobilitazione permanente un’indicazione per il nostro abitare, per il nostro vivere, ritengo abbiano riecheggiato, in maniera consapevole o inconsapevole, esigenze di sviluppo economico, logiche di crescita incessante, con contropartite forti e con alti prezzi pagati poi dalla cittadinanza, prezzi che sono il degrado ambientale e il degrado urbanistico in tutte le sue accezioni. Questi isomorfismi parlano di una condizione di eteronomia dell’architettura,e pongono la questione circa la sua possibile o impossibile autonomia.
Dopo diagnosi e anamnesi, propongo, nella terza sezione, alcune indicazioni per una terapia, per uscire da tale situazione, facendo riferimento ad autori legati alla galassia dadaista e post-dadaista. Penso ad esempio a Kurt Schwitters e al Merzbau, a questa filosofia di fondo che riprendo alla luce dell’ esigenza contemporanea del costruire come recuperare e redimere e non come consumare. Se il ciclo di produzione e distruzione è un ciclo che va rifiutato perché porta all’inabitabile, occorre ragionare in maniera contraria. Cominciare a ragionare intorno alla ‘resurrezione dei morti’, ossia all’adozione del negativo e dello scarto come possibilità per arrivare alla delineazione di un altro codice poietico. Un altro modo di fare architettura e di fare città, capace di risollevarsi rispetto alle coazioni dettate dall’eteronomia. Lo straccivendolo di Baudelaire – grande figura dei Fleurs du Mal, ma anche dei Paradisi artificiali- recupera ciò che la grande città vomita, i rifiuti, gli scarti che sono rendenti, assurgono allo statuto di nuove parole per il poeta e dunque anche per l’architetto, per l’urbanista; nuove parole per parlare un altro linguaggio, per organizzare un’altra città, non all’insegna della consumazione ma all’insegna di pratiche meno eteronome, ossia molto più prudenti!
Yona Friedman direbbe “pratiche di sopravvivenza”. A Friedman, in Distruzione e progetto, ho riservato attenzione perché credo che abbia detto delle cose interessanti su questi temi. Il suo discorso sulla ‘sopravvivenza’ va in parte nella direzione di quanto sto dicendo: l’esigenza di costruire il meno possibile, la pratica del recuperare anziché costruire. Ma nel mio libro sostengo che l’esigenza del recuperare e del riabitare la città non possa essere separata da un’attenzione alla ridistribuzione, a una pratica anche politica di ridistribuzione, attenta a riconoscere non soltanto alla natura ma anche alla città come tale lo statuto di bene comune. Immaginare orti e giardini sui tetti della città, come fa Friedmann, va bene ed è bello, ma come farlo se non si affronta il tema della proprietà e della sua distribuzione sociale? L’architettura promessa, che è il sottotitolo del libro, dovrebbe farsi carico di questi sogni di resurrezione dei morti, ossia anche degli spazi morti, e farlo attraverso pratiche e visioni di recupero e di restituzione al comune. Non a caso il mio libro si chiude con un capitolo dal titolo L’architettura eretica.

Dibattito

(Giusy Randazzo, Università degli Studi Federico II di Napoli)

Severino, in Tecnica e architettura, sostiene che la tecnica ha assunto questo valore oggi perché l’uomo ne ha fatto lo scopo, pur essendo un mezzo. Intravede in questo processo una sorta di ineluttabilità. La tecnica è divenuta il dio. Essa è la promessa per un futuro migliore, ha donato un paradiso in cui il dolore sembra allontanato. Eppure, sostiene ancora Severino, la tecnica non ha sconfitto la paura della sofferenza nell’uomo, perché è nell’uomo un nuovo timore: quello di poter perdere questo apparente paradiso. Mi chiedevo appunto se il passaggio, a cui lei accennava, dovesse essere quello di far tornare il mezzo a esser mezzo e non più scopo.
Volevo porle un altro quesito. Lei aveva già trattato alcuni dei temi di cui ha accennato oggi, in linea generale, ne L’architettura difficile, in cui per esempio riprendeva Rifkin e il “modello climax” e quindi la necessità di non sfruttare l’energia al massimo per fermare la crescita entropica. Qual è il salto in più di Distruzione e progetto rispetto a L’architettura difficile o, se vuole, la linea di continuazione?

Nicola Emery

Grazie per queste domande. L’analisi classica che Severino riprende è quella di Max Weber, che aveva insegnato come sia intrinseca alla razionalizzazione moderna questa tendenza a far sì che il mezzo usurpi la posizione dello scopo. Max Weber, a sua volta, ammette, seppur a denti stretti, di averla desunta da Marx. Soltanto che Weber, da “Marx della borghesia” qual era, taglia i rapporti con l’origine economica di questo processo, che è l’usurpazione dei fini da parte dei mezzi. Già Marx, infatti aveva visto che la tecnica diventa scopo, invece di restare mezzo, perché la tecnica come scopo permette la crescita del capitale. L’usurpazione della posizione del fine è insomma espressione della logica del capitale e si esprime nella egemonia del lavoro morto, nel primato delle macchine e degli apparati infra-strutturali ecc, a scapito della realizzazione dell’uomo e dei suoi spazi di contatto con la natura. L’età della tecnica come età nella quale il mezzo diventa fine a se stesso esprime l’alienazione, le offre un volto ciclopico e radicalmente unheimlich. Ovvero, la sua comprensione e la sua critica non può essere comunque disgiunta dalla critica del capitalismo.
Quindi la terapia, ‘recupero ridistributivo’, va tutta nella direzione di un tentativo di ridefinire il rapporto tra mezzo e scopo. Nel libro mi confronto con Max Weber, al quale dedico un capitolo. La questione è proprio questa, ripensare la tecnica come mezzo, e riaffermare lo scopo come cura del bene comune. In effetti, così già lo definivo ne L’architettura difficile. Severino a dire il vero mi sembra aver contribuito a generare l’ immagine della tecnica come un ‘destino’, un’immagine che è stata troppe volte offerta in maniera astratta, senza valutare fino a che punto essa, al di là della sua apparente radicalità, non sia a suo modo subalterna a interessi ideologici. La ‘Scuola di Francoforte’ ha detto cose migliori da questo punto di vista. Non dimenticando la radice economica di tutto ciò, individuata e denunciata anche nella Dialettica dell’illuminismo, ma ancor di più nei testi anteriori di Horkheimer e Pollock. La seconda domanda: è vero, ne L’architettura difficile parlavo di svolta e qui spero di aver fatto un passo oltre e di avere imboccato una via più materialistica da questo punto di vista, perché anche tutto il filone più ambientalista che si rifà a Rifkin e alla fase climax va, a mio modo di vedere, riportato coi piedi sulla terra, il che significa fare i conti con i cicli produttivi. Fase climax e decolonzzazione sì, ma come ci si arriva? Con la decrescita, direte. Sì, ma come pensarla questa decrescita? Alla fine, la radice è indubbiamente anche politica.

(Studente di architettura)

Quanto è conciliabile la logica del recupero con i cicli di produzione e il tipo di economia? Insomma, è fattibile o si rischia di cadere in una nuova utopia?

N. E.

Recupero è una parola anche abusata. Il mio contributo credo vada nella direzione, intanto, della delineazione di una diagnosi quantomeno corretta. Occorre fare i conti con questo concetto di riproduzione allargata e con quelli che sono i connessi criteri di ‘crescita’. So che è un’utopia, ma l’uomo in parte vive anche di visioni. Rispetto a questa riproduzione allargata, è necessario ricentrare le posizioni degli architetti sulla questione dell’abitare, soprattutto se ci confrontiamo oggi con alcune delle teorie dell’architettura, in cui si dice chiaramente che “la condizione di tabula rasa globale occorre sfruttarla”. È una frase di Koolhaas. Il che vuol dire: distruggiamo il più possibile perché poi ricostruiremo meglio e quest’attività renderà anche di più. Questo è il discorso corrente, dunque non è così facile far passare un’altra risposta. È necessario esercitare almeno una funzione critica per poter arginare certi meccanismi, come ho detto anche interni al discorso dell’architettura. Se voi ci pensate, l’architettura è nata per dare riparo all’uomo, per consentire all’uomo di abitare, nasce insomma da un bisogno e dovrebbe servire lo scopo: dare una casa all’uomo, dare riparo all’umano. E poi ci imbattiamo in teorici che teorizzano la fine della centralità dell’architetto. L’architetto come tale non è più un soggetto ma deve lavorare con altri, all’interno di team, si teorizza l’epoca post-architettonica. Una teorizzazione che produce alla fine una deresponsabilizzazione. Rem Koolhaas sostiene che l’architetto non esiste più, finalmente siamo fuori dal mito dell’eroe-architetto, del progettista-eroico, oggi viviamo in un’epoca in cui sono i team che progettano e quindi viviamo un’epoca post-architettonica; questa è la nostra realtà, e quindi costruiamo più bigness, più grande. A controllare il progetto non è più la soggettività, Koolhaas sostiene che a controllare il progetto sono le tecnologie di supporto, gli ascensori, le scale mobili, l’impiantistica; tecnologie così fortemente presenti che il progetto soccombe –lo ammette lui stesso- a tali esigenze. Alla fine tutto ciò vuol dire che costruiamo qualcosa che nessuno più sa controllare, che nessuno più è direttamente responsabile del progetto. Questo ovviamente è preoccupante. Günther Anders giustamente ha messo in luce come nei crimini contro l’umanità una risposta classica dei giudicati era qualcosa del tipo “io ho solo eseguito un lavoro, un programma”. Anche nell’atteggiamento di chi rovina il tessuto urbano e il territorio, e lo fa dichiarando di dover assecondare circostanze ed esigenze poste da altri, agisce una deresponsabilizzante che va in questa stessa direzione. Per quanto sembri inattuale affermarlo, piuttosto è necessario il ritorno a un soggetto che possa controllare il progetto e collabori direttamente all’intera realizzazione.

(Laura Lecce, studente di Filosofia, Università degli Studi di Milano)

Penso a un discorso come quello di Husserl della “Crisi delle scienze europee” in cui forse questo problema dell’abitare, è il problema fondamentale dell’abitare il mondo, il problema di un soggetto -che siamo noi- che si è forse perso nel concetto limitato di una natura geometrico-spaziale, pertanto di una natura posseduta dall’uomo come soggetto razionale, solo in senso fenomenico e che quindi ha conseguentemente perduto l’incontro con le cose stesse e dunque con la vita stessa. Il concetto poi anche di nuda vita. Il cortocircuito si è creato nel momento in cui non siamo più riusciti ad andare oltre il concetto di noi stessi come soggetto pensante, soggetto psichico, che detiene il potere tecnico e tiene in mano questa natura, questo mondo fatto di fenomeni matematici.
Quindi il problema è: come abitiamo oggi il mondo? Come siamo arrivati ad abitare questo mondo non più come ospiti ma come padroni di casa? Padroni di casa che conoscono ogni angolo dell’abitazione, perché l’hanno descritto, posseduto, misurato, fotografato e disegnato in ogni modo. Ma paradossalmente conoscendo tutto non conosciamo più niente. È il problema di un mondo che conosciamo in ogni particolare e di cui dunque non conosciamo più la forma armonica, perché ci siamo persi nella nostra stessa visione soggettiva. La necessità di un cambiamento quindi è, come dice la fenomenologia, la necessità di un rivolgimento diverso del nostro sguardo.

N. E.

Un autore su cui ho lavorato tanto è Lévinas, che ha fatto un bel salto dalla ontologia e dalla fenomenologia all’etica, dove il rapporto con l’alterità in qualche modo si sovrappone col mondo della vita, anzi viene riconosciuto come anteriore. L’etica prima della ontologia, significa certo anche l’ etica prima della tecnica. Dove si situa il mondo della vita? Prima della società con altri? Ma come potrei dirlo, questo mondo, se non fossi già in una relazione con altri? E come potrei dunque abitarlo, questo mondo, se non avessi ancora la parola, la parola per dire-distribuire il mio nome e per rispondere del posto che occupo? Abitare forse non significa altro. Il rapporto con l’alterità, con l’alterità d’altri, è fondante, ed esige come lei dice il cambiamento di sguardo, un cambiamento che si realizza però come ascolto e responsabilità ovvero come ridistribuzione.

(Laura Lecce, studente di Filosofia, Università degli Studi di Milano)

Forse si può recuperare anche il concetto di progetto come teleologia nel senso più costruttivo che distruttivo?

N. E.

Sì, L’architettura difficile nasce proprio dall’idea del recupero di una teleologia del progetto costruita attorno al concetto di bene comune.

(Alberto Giovanni Biuso, Università degli Studi di Catania)

A proposito della politicità, il riferimento ad Anders credo sia assolutamente significativo delle sue intenzioni. C’è un testo che per molti versi è stato profetico: La società dello spettacolo, di Guy Debord. Un capitolo intero è dedicato all’urbanistica e all’architettura, dove credo che Debord abbia anticipato la distruzione, ma una distruzione totale, cioè la riduzione dell’architetto –a proposito di quello che lei diceva prima su tale argomento- a un funzionario del capitale. Debord lo dice esplicitamente, fra le altre cose: la città che invade la campagna non sopravvive alla campagna, muoiono insieme. Credo che questo discorso di Debord come tanti suoi altri sia estremamente attuale e fecondo. Poi, a proposito della tecnicità, credo sia possibile un’interpretazione diversa della linea heideggeriana. Una delle fonti di Heidegger è l’antropologia filosofica di Gehlen. La tecnicità, infatti, è un destino, ma nel senso che è qualcosa di radicato nella nostra biologia, come neotenia, come assenza originaria. È dunque possibile una lettura assolutamente materialistica e biologica e poi economicistica della tecnica.

N. E.

La ringrazio perché credo sia molto interessante il discorso di Gehlen sulla carenza istintuale dell’uomo. Perché la tecnica? Perché siamo caratterizzati da carenze istintuali e dunque abbiamo bisogno di quelle protesi che sono le tecniche. Interessante, sì, perché ci permette di capire le ragioni della tecnica ma anche la necessità di contenerle. Gehlen sostiene che è necessaria l’auto-conduzione del soggetto, che deve darsi dei limiti, perché altrimenti la protesi tende all’autodistruzione, la pulsione non è gestita, perché appunto non è un istinto. Gehlen lo dice anche osservando che la plasticità dell’uomo non deve abbandonarsi a ‘manierismi’ eccessivi. In fondo, proprio questo eccesso formalistico è quanto chiede invece la società dello spettacolo. Condivido anche la riflessione di Guy Debord, ovviamente.

(Alberto Giovanni Biuso)

Non a caso c’è il silenzio su Guy Debord. Tanti sono ripresi, ripubblicati, fanno parte del dibattito pubblico, mentre Debord è un maledetto. Credo che ogni volta che possiamo recuperare Debord facciamo qualcosa di buono.

N. E.

Sono abbastanza d’accordo con lei. Ne L’architettura difficile avevo introdotto un’immagine dei situazionisti e avevo ripreso il loro concetto di “debarquement”, una variante del loro “détournement”. Sì, Debord è senza dubbio un autore che va letto.
Molti sono gli autori che più o meno lentamente cominciano a essere ‘dismessi’. In tante librerie cerco nella “A”, Adorno, e noto che la quantità dei suoi testi comincia ad assottigliarsi, se poi cerco nella “H”, Horkheimer, è già quasi sparito. È un brutto segno. In fondo, per riprendere un noto titolo del francofortese, è proprio questa l’eclissi della ragione.

(Mario Losasso, Università degli Studi Federico II di Napoli)

E la “L” di Lukács? Ad agosto si è aperto il dibattito pilotato da Ferraris sulle nuove forme di realismo versus nichilismo (individuato nell’eccesso di liquidità del pensiero, nell’eccesso della perdita dei grandi racconti), sostanzialmente ci mettiamo su una linea in cui –e qui è la domanda- da un lato abbiamo Gehlen con i suoi limiti, Heidegger con l’aver cura, Gregotti che tuona contro la fine dell’architettura, per non parlare dei confini posti dall’etica ambientale -che è un’etica di assoluta sopravvivenza-, e dall’altro il postmodernismo e soprattutto il paradosso del disimpegno e dell’illimitata potenzialità della tecnica; non è che per caso questo fil rouge con le sue estremità ben individuate è una sostanziale truffa? Aggiungo che qualche settimana fa è stato qui a Napoli, precisamente a Pozzuoli, Peter Eisenman, che ha illustrato il progetto di un edificio –bello, se si vuole, bellissimo- ma a mio parere il massimo del disimpegno è stato intuire che, fatto il progetto, Eisenman riteneva il suo compito concluso perché altri si sarebbero occupati della costruzione. Io credo che questo sia nichilismo puro. Ed ecco la perdita di senso di cui lei parla.

N. E.

Sono d’accordo con lei. Lei ha citato Lukács, che è proprio l’autore che ci informa che la teoria del passaggio della tecnica da mezzo a scopo, come dicevo prima, Weber l’ha presa da Marx, e lo illustra molto bene. Lukács però non lo leggiamo più. Dietro la prima fila dei best-seller e degli edifici firmati dalle archistar non rimane che il vuoto. La distruzione creatrice celebra anche così la sua vittoria!

(Giusy Randazzo)

Com’è possibile far dialogare filosofi e architetti, senza che l’uno finisca nel tecnicismo e l’altro nell’astrazione? Questo è un grave problema. Sembra che l’architettura scriva e la filosofia pensi, mentre ambedue fanno la stessa cosa. Come si fa a farli andare nella stessa direzione senza indispettire nessuno dei due protagonisti, filosofi e architetti, e facendoli invece confrontare?

(Mario Losasso)

Ludwig Mies van der Rohe sostiene che se non c’è una filosofia alle spalle dell’architettura, l’architettura è vaga e senza senso.

(Giusy Randazzo)

Ovviamente su questo sono più che d’accordo. L’architettura senza la filosofia potrebbe finire per diventare pura ingegneria, insomma.

N. E.

Bisogna costruirlo questo dialogo. A poco a poco. Sempre ricordando che progetto non implica necessariamente “costruzione”, quanto piuttosto necessariamente implica pensiero, recupero, riuso, ri-orientamento del mondo che c’è già. Non è facile far passare quest’idea agli architetti-architetti. Per alcuni di loro il criterio è ancora il costruire e soprattutto il quanto costruire, la grande costruzione. Sarebbe importante far passare l’idea che progettare non significa costruire ma pensare. Anche la filosofia serve per abitare il mondo, nasce da questa domanda di fondo. Pensare-abitare significa poi interpretare, fare un esercizio ermeneutico, rammemorare per pensare oltre, ma non semplicemente cancellare, dimenticare, abbattere. Le istituzioni e l’accademia dovrebbero collaborare per far crescere questo dialogo.

(Giusy Randazzo)

Noi siamo sin dall’inizio gettati nello spazio architettonico. Non possiamo di certo interrogare lo spazio, ma di necessità gli architetti, che quello spazio costruiscono e ordinano. Derrida diceva sempre di essere incompetente in architettura, ma insisteva nel ritenere che si trattasse di un’incompetenza competente, indispensabile per interrogare la competenza architettonica. Che tutti i cittadini, insomma, avessero la competenza necessaria, in quanto abitanti dello spazio, per interrogare gli architetti. Lo spazio dell’interrogazione deve rimanere aperto.

N. E.

Sì, senza dubbio, Derrida diceva che anche i senzatetto sono competenti. Qualche architetto è comunque convinto che sia necessaria la filosofia.

(Mario Losasso)

Molti architetti leggono tanti libri di filosofia, a volte fin troppi. Vorrei fare un’altra domanda. Il problema del recupero è collegato anche all’emergenza ambientale e quindi è un’esigenza che comincia a diventare oggettiva, non un’opzione. Come legge questo fatto?

N. E.

È un’evidenza oggettiva perché i limiti di crescita sono comunque ‘oggettivamente’ dettati: la sostenibilità da questo punto di vista è qualcosa di necessario. Sarebbe ora di far entrare queste pratiche anche nell’architettura. Siamo usciti da un modernismo che fa del costruttivismo la sua bandiera? Ci sono illustri architetti che ragionano ancora oggi in termini assolutamente modernisti, in cui il rapporto con la natura è totalmente ignorato, in cui lo schema è ancora amico-nemico. Qui ci vuole la filosofia, per passare da una concezione costruttivista a una concezione ermeneutica. Rifacendomi anche a Heidegger rivendico una concezione ermeneutica del progettare dove il primo non è costruire qualcosa ma interpretare. Interpretare che cosa? Il preesistente che c’è già, non soltanto la natura, ma anche le costruzioni, le stratificazioni, la Napoli cara a Benjamin; ovvero non soltanto i monumenti ma anche le tracce di un’architettura minore, cariche di senso e di significato antropologico. Questo è un po’ la proposta di terapia che formulo partendo da Schwitters e da Benjamin. L’attenzione di Benjamin è rivolta a quelle zone, a quegli elementi della città che non sono stati ancora distrutti dal progresso, che è come un cumulo di macerie che si erge alle nostre spalle. Noi siamo proprio come l’angelo di Benjamin che vede questa catastrofe: dobbiamo cercare di vedere queste macerie e però anche tentare di costruire con le macerie. L’architettura promessa è un’architettura che ha lo sguardo rivolto alle macerie legate al progresso e che chiede di cercare in esse l’altra sostanza, quella che sfugge alla ‘distruzione creatrice’ e ritorna al di là della sua lotta con le permanenze.

(Laura Lecce, studente di Filosofia, Università degli Studi di Milano)

Forse il nostro problema adesso è il post-postmodernismo. Nel senso che siamo una generazione che è stata anche in un certo senso seppellita dalla teoria postmodernista, non avendo realmente mai assistito a questo “funerale della modernità” che è la postmodernità. Noi siamo arrivati dopo. La riflessione sul recupero, è fondamentale per noi giovani, ma a mio parere il discorso per noi, non può essere incentrato su questo “cumulo di macerie” che è peraltro già alle nostre spalle. Se il nostro compito è anche quello di superare questa situazione, allora bisognerebbe ricordarsi che noi non siamo modernisti e neanche postmodernisti, che noi adesso siamo dopo questo momento. E dunque non è quello il nostro discorso. E non perché il postmodernismo non sia un discorso valido, perché è importantissimo e fondamentale, ma forse tocca proprio a noi andare oltre, sia filosoficamente sia da un punto di vista etico. E non è neanche un problema solo astratto e teoretico perché noi nasciamo già in un altro rapporto, nasciamo già in una situazione di sopraffazione. Il momento postmodernista è stato il momento della sopraffazione e noi siamo dopo. È forse questo è il nostro paradosso.

N. E.

Sì, il postmodernismo… Sa la formula è bella, poi però bisogna andare a vedere quanta complicità abbia avuto con il modernismo. Secondo me tantissima. Il postmodernismo è una formula. Sui nodi teorici forti non credo che il pensiero del postmodernismo o di chi guardava in questa direzione non avesse alcuna complicità con la situazione moderna, con le sue contraddizioni. Anzi, il postmodernismo aveva tolto alle cariche critiche, al potenziale critico del modernismo, il pungiglione, per fare poi l’apologia dell’esistente ! Per questo esso ha compiuto tanti danni sia a livello teorico sia a livello progettuale. Come andare al di là non soltanto del modernismo ma anche del postmodernismo? Intanto criticandolo. Per esempio, la concezione della città come collage city. Una teorizzazione piena di potenzialità, ma anche quietistica, nel senso che è come se si dicesse: ah, che bella la città! Facciamo una specie di collage unendo i pezzi a nostro piacimento, unendo stili diversi. E questa sarebbe la soluzione, una soluzione che Rowe presentava ponendola sotto il segno filosofico di Popper. La società aperta e i suoi nemici ha però una grande virtù, mette al primo posto il principio della critica rispetto a qualsiasi potere, che è chiamato a giustificarsi. La domanda di Popper: come controllare chi ci governa? Come scardinare le mistificazioni delle teorie della sovranità ? I postmodernisti che teorizzavano la collage city traducevano male, escludendo proprio la critica dal loro ragionamento, arenandosi a un eclettismo fine a se stesso. Certo, quello di Popper era modernismo, ma era un modernismo intelligente, capace di legare indissolubilmente ragione e critica. Nel post modernismo si è operata una grave svalutazione delle potenzialità critiche presenti nel modernismo, per pervenire a fare un’apologia dell’esistente. Per andare al di là del postmodernismo bisognerebbe diventare moderni, nel senso di ridiventare critici.

(Martino Caliendo, studente di Psicologia, Università degli studi di Padova)

Come pensa che il concetto di Terzo paesaggio articoli le dinamiche di distruzione e progetto dentro di sé?

N. E.

Gilles Clément, teorico del Terzo paesaggio, va un po’ nella stessa direzione di quanto ho detto parlando di sopravvivenza. Rispetto alle cose che abbiamo detto stasera in maniera molto sintetica, Clément andrebbe collocato nella terapia del recupero. Recupero di spazi dell’alterità, nel suo caso della biodiversità. Ma anche qui mi sembra che al fondo vi dovrebbe essere la questione della distribuzione.

(Martino Caliendo)

Clement parlava anche della possibilità di utilizzare un simbolo che crei una nuova mitologia piuttosto che impiegare un tipo di argomentazione razionale. Questo sembra uno spunto un po’ pericoloso, ma anche abbastanza interessante: superare tutta una serie di dilemmi razionali con la proposizione di un simbolo analogico.

N.E.

Il simbolo portante allora sarebbe il paradiso, il giardino. L’eden.

(Martino Caliendo)

Secondo lei prende questa deriva così “metafisica”?

N. E.

No, dico questo perché anche i simboli si legano comunque a delle pratiche e a delle condizioni storiche. Che in Gilles Clément ci sia questa forte componente simbolica io non lo ricordo. C’è un celebre libro di qualche anno fa La casa di Adamo in paradiso di Joseph Rykwert, per il quale gli architetti possiederebbero l’archetipo dell’inesistente casa di Adamo in paradiso, della casa ideale. Il mito della casa di Adamo per molti oggi è stato sostituito con quello del giardino, ossia del Paradiso. Una natura utopizzata che in verità più che di se stessa, parla della distruzione globalmente in atto, dentro e fuori natura e città.

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La città di Genova da mesi è cornice di una mostra allestita dal critico d’arte Marco Goldin, il quale propone un percorso “coraggioso” che fa del viaggio non soltanto un evento geografico ma prima di tutto un fatto profondamente umano. Il successo della mostra –tale da prolungarne l’apertura sino al maggio 2012- è stato indubbiamente merito di Goldin, della raffinata duttilità introspettiva del suo approccio critico e del talento letterario di cui il visitatore ha un assaggio, ancor prima di leggere i suoi testi all’interno del catalogo –per la recensione del quale si rimanda a pagina 68 di questo numero-, avendo a disposizione le lunghe –forse troppo lunghe- didascalie alle sale che introducono le tappe del percorso. E le sale sono undici. L’arco temporale che ospitano supera i centocinquanta anni. In realtà Goldin non ha avuto alcun intento didascalico nell’allestire lo spazio artistico, piuttosto si è concesso l’azzardo di scegliere come fil rouge non il tempo ma proprio il viaggio nella sua dimensione di evoluzione creativa. Ciò gli ha consentito non soltanto di poter ad esempio confrontare Turner e Rhotko, ma di ridurne la lontananza stilistica e temporale a una manciata di centimetri affinché lo spazio possa mostrare ciò che il tempo ha velato ai profani. Gli ha permesso anche di allestire la sala di partenza con il primo grande colpo di scena che apre, illumina e decodifica il senso del viaggio proposto: i paesaggi di Grizzana di Morandi all’interno della stanza di Van Gogh, di cui nella parete centrale campeggiano le Scarpe (1886). Goldin sa che il viaggio è un’esperienza prima di tutto interiore. Davvero lo spazio disvela il tempo della creazione. Millenni di saggezza letteraria e filosofica lo dimostrano con convinta semplicità. A poco serve mutare orizzonte geografico se qualcosa dentro di noi non ne viene trasformato, non perché vediamo cose nuove ma perché è cambiato il nostro modo di osservarle. Il capolavoro di Gauguin Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? non ha nulla di esotico ed è invece prima di tutto l’invito ad accogliere una foresta di simboli nella quale possiamo riconoscere persino lo schema dell’Ultima cena di Leonardo ma trasformato in un mondo di calma profondità, di innocente seduzione, di autentica meditazione sulla struttura temporale della vita. In questo dipinto, infatti, il “dove” è in realtà un “quando”, che da un neonato transita verso la vecchiezza, cogliendo nel mezzo il frutto potente e inquieto dell’esistere.
È anche questo dove/quando che l’arte di Van Gogh interroga incessantemente attraverso la densità di altri simboli, dagli Scarponi, nei quali Heidegger ha colto la potenza della Terra, al Sole che si riverbera e si ripete negli infiniti girasoli di Provenza, dalle barche di pescatori pronte a salpare verso il mare e il cielo agli ulivi che vivono nel vento.
Tra le fonti di tutto questo ci sono le marine di William Turner. Dopo Van Gogh appaiono le Figure in riva al mare di Nicolas De Stael (1952). È senza fine il viaggio nelle forme, nei significati, nella luce, nei colori, anche ma non soltanto in quelli della sala dedicata a Monet o nella successiva dedicata a Kandisky. Colori che divengono per lo spettatore non semplici esercizi di cromia ma configurazione della realtà, sua rappresentazione, in un rapporto tra osservatore e osservato però che si fa più intimo ed essenziale, meno naturale ma più vero perché le forme -sempre più approssimate o sfumate o insensate o ripetute- raggiungono un’intensità che sembra aver viaggiato nel tempo senza mutare, semmai con una diversa e maggiore consapevolezza. Allora l’astratto acquista senso e il figurativo un senso altro, anche per i più profani. Persino le imperfezioni o le cancellature o i ripensamenti entrano nell’opera d’arte e aggiungono un’ulteriore magia che ci offre la gioia di essere spettatori di un travaglio così costante, radicale e sincero.
Forse un unico appunto a questa mostra è da fare all’allestimento del grande quadro di Gauguin, illuminato in modo non del tutto conveniente e che ha indispettito qualche spettatore che avrebbe voluto vedere in un sol colpo l’interezza del dipinto, pur nella sua ricchezza narrativa e simbolica che fa della tela un insieme di dipinti autonomi. Il vero viaggio non consiste nel vedere cose nuove ma -come suggerisce Proust- nel mutare il modo in cui gli occhi vedono il già noto. La pittura nasce ed esiste tutta sotto il segno di questo viaggiare. L’artista, infatti, ha davanti a sé ciò che sta davanti agli occhi di tutti. È il suo sguardo, e quindi la sua mano, a trasformare lo stare del mondo in un continuo andare. Tutta la pittura è quindi immagine-movimento. La mostra ci ha fatto cogliere e attraversare questa verità.

Van Gogh e il viaggio di Gauguin

Genova – Palazzo Ducale

Dal 12 novembre 2001 al 1 maggio 2012

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Muse e ninfe maliziose e seducenti; monache orgogliose e temibili; dame altere e potenti; antiche regine -Cleopatra- e peccatrici -Maddalena-; allegorie della pittura, della musica, della pace, della retorica, della fama; Betsabee al bagno; guerriere bibliche, tra le quali domina Giuditta che con meticolosa calma trancia la testa a Oloferne, alla quale si aggiungono Giaele che conficca con un martello un chiodo nella tempia di Sisara e Dalila che toglie ogni forza a Sansone. La più straordinaria tra queste donne è forse una samaritana dalla posa e dallo sguardo assolutamente scettici che discute con un Gesù che sembra in difficoltà. Ma sono tutti i maschi a subire inganno e vendetta nei dipinti di Artemisia Gentileschi.
Che cosa rovina questi uomini? L’eros? L’intelligenza? La menzogna? Certamente la corporeità, che dalle opere di Artemisia tracima col suo splendore e con la sua potenza. L’Allegoria della pittura è una coscia femminile che riempie il quadro e che si allarga a un corpo adagiato, lucido, sognante.
Cinquanta i dipinti dell’artista romana presentati in questa mostra e per la prima volta riuniti in un unico spazio, accanto a quelli del padre, dello zio e di chi con lei collaborò, Simon Vouet ad esempio, e di chi faceva parte della sua bottega, come Bernardo Cavallino. La cifra di questa mostra è senza dubbio non soltanto il valore dei documenti inediti mostrati –tra gli altri, le lettere di Artemisia e del marito Pierantonio Stiattese all’amante di lei Francesco Maria Merenghi- ma anche e soprattutto i risultati raggiunti dalla collaborazione tra specialisti di Artemisia e il poter per la prima volta avere un quadro d’insieme del percorso esistenziale e creativo dell’artista, della sua autonomia e originalità formale. E dopo la prima toccante sala in cui la voce di Artemisia/Emma Dante racconta del suo stupro in un modo semplice ma voracemente coinvolgente, si entra nel suo mondo fatto di passione, forza, determinazione e affari. Un commercio che influì sulla sua arte, determinando attraverso le committenze la scelta dei soggetti ma a volte anche lo stile. Per non parlare della ripetitività di molte tematiche, per rappresentare le quali con molta probabilità Artemisia si servì di cartoni e disegni, modificando soltanto qualche dettaglio per mantenere l’originalità di ogni opera.
E benché abbia ragione Mina Gregori -la quale nel catalogo fa ammenda di una valutazione troppo affrettata espressa anni prima su Artemisia- che ci invita a non giudicare l’artista soltanto attraverso la lente della violenza subita, si fa fatica a dimenticare la voce di Emma Dante e quel letto disfatto e quelle lettere che pendono in centinaia di copie dal soffitto.
Anche tenendo in considerazione il naturale talento dell’artista, la ripetitività figurativa e tematica di certe opere che esclude ragioni d’ispirazione ed è piuttosto legata a necessità commerciali -e persino la scelta dei contenuti dovuta alla committenza e alla moda-, sta di fatto che «gli studi hanno dimostrato che la vita condotta da Artemisia fino al matrimonio e al trasferimento a Firenze era stata molto difficile e che lo stupro agisce su questo sfondo come la testimonianza di un ambiente famigliare degradato, coercitivo e promiscuo». E ancora: «Dopo ci furono lo stupro, perpetuato con le false promesse, la grande umiliazione pubblica del processo, lo scandalo, il matrimonio combinato in fretta con un uomo indebitato con suo padre, e la partenza. In queste condizioni Artemisia aveva imparato a dipingere. Con rabbia» (Maffeis, p. 67)¹. E non dimentichiamo la «tortura dello schiacciamento dei pollici cui Artemisia fu sottoposta durante il processo per attestare la veridicità delle sue accuse» (p. 65).
Gli sguardi delle donne artemisiane sono romanzi aperti, eppur ineffabili: Giuditta, Giale, Maddalena, Cleopatra, Susanna, Corisca, Lucrezia, Betsabea, Clio, Danae. Così come i volti dei ritratti e delle allegorie. E i suoi stessi autoritratti. Si veda quella Vergine che allatta il bambino, risalente al 1608-1609 –dunque prima della violenza. Un dipinto che già sorprende -nonostante la giovane età di Artemisia- per l’«icasticità realistica degna di un’istantanea di vita vissuta» (p. 152). Eppure nella prima Giuditta decapita Oloferne risalente al 1612 –dunque dopo la violenza- quanta forza si aggiunge, quanto di più dicono gli occhi e i lineamenti di Giuditta, e il dinamismo e quella luce «proveniente da sinistra» che «suscita coinvolgimento drammatico e contribuisce a fissare l’impressione di lotta e disordine suggerita dalle lenzuola disfatte» (Mann, p. 154)? La svolta esistenziale definì il confine delle violenze subite, oltre non si poteva andare, oltre c’era la rabbia dell’artista pronta a sferrare il colpo, a dimostrare «quello che sa fare una donna» (nel catalogo, Nicolaci, p. 268), come lei stessa scrisse al principe Antonio Ruffo della Scaletta.
E così ne La vergine che allatta il bambino del 1616-1618 a quella dolcezza di sguardo già visibile nella prima, si aggiunge un soffuso, chiaro, disincanto, una sicurezza matura che trapela dai lineamenti del volto e dal colore dell’incarnato. Queste donne in misura più o meno potente sono sensuali e inquietanti, ma soprattutto sono vere, di un realismo che riguarda più l’osservazione della natura umana che della natura tout court.
Questa è Artemisia, la donna, che è senza dubbio primariamente un’artista. Dipinge ciò che meglio conosce e può conoscere –il nudo femminile- superando subito il padre Orazio, al quale per secoli è stata seconda fino alla scoperta non soltanto della sua autonomia artistica ma anche della sua originalità, del suo stile che ha fatto scuola. E dipinge il nudo animandolo di una forza che è sua personale, di un carattere che si fa cromia, di una luce caravaggesca che esalta la robustezza dei dettagli e infonde al racconto un vigore senza pari.
L’allestimento di Emma Dante regala ulteriore fascino a questa “pittora” ammirata nelle corti di tutta Italia e che a Napoli trovò forse il luogo più congeniale alla sua passione, oltre che la morte. Tra fulgenti lapislazzuli, fiotti di sangue e caravaggesche lame di luce, è la carne che trionfa in Artemisia.

Nota

Artemisia Gentileschi. Storia di una passione
Palazzo Reale – Milano
Dal 22 settembre 2011 al 29 gennaio 2012

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La Melencolia I di Albrecht Dürer è una figura circondata dagli strumenti e dai segni della conoscenza e tuttavia intensamente perduta nella contemplazione di un doloroso pensiero. «C’è falsità nel nostro sapere, e l’oscurità è così saldamente radicata in noi che perfino il nostro cercare a tentoni fallisce» scrisse Dürer¹ nella lucida e disincantata consapevolezza che la nostra ignoranza delle cose rimane, per quanto si estenda la nostra conoscenza, inoltrepassabile. Ignoranza del senso delle cose e anche, con più modestia, del destino del nostro pianeta. Al quale sempre più si sta avvicinando un corpo celeste molto più grande, il suo nome è Melancholia, pronto ad assorbire dentro la propria energia tutto ciò che la Terra è stata.
Il preludio dal Tristano e Isotta di Richard Wagner è la malinconia fatta musica. Possiede tutta la forza paradossale e struggente di questo sentimento. Le sue note intessono il Prologo del film. Una sequenza onirica nella quale una sposa emerge dalla terra e non riesce a liberarsi dal suo viluppo, i pianeti danzano l‘uno intorno all’altro, dal cielo piovono grandine e uccelli, una madre con il figlio in braccio affonda in prati troppo morbidi, dalle dita di una donna si espandono lampi.
E poi Justine, la sposa. Che insieme al marito arriva in ritardo alla festa preparata per loro dalla sorella Claire e dal cognato John nel bellissimo castello in riva al mare che è la loro dimora. Eleganza, misura, fasto e sorrisi si sbriciolano poco a poco di fronte alla profonda ferocia sociale che riposa dietro i riti e le convenzioni, pronta a svegliarsi, a sbranare, a distruggere. La madre di Justine e Claire esprime con pubblico sarcasmo il proprio disprezzo verso la farsa che tutti in quel momento vede protagonisti, verso la finzione collettiva. La sposa si allontana lungamente lasciando nell’imbarazzo gli invitati. Con l’inevitabilità di un piano inclinato, è la catastrofe.
Infine Claire, che ospita di nuovo la sorella, la sua malattia -tristezza la chiamavano gli antichi, depressione è il suo nome attuale-, la sua distanza da ogni evento, emozione, paura. Invece Claire è terrorizzata da Melancholia, che sempre più si avvicina inesorabile a noi. Il marito cerca di tranquillizzarla, prepara l’emergenza, scruta continuamente il cielo. Ma infine non reggerà. Le due sorelle e il bambino di Claire costruiscono una capanna trasparente nel prato. E attendono. Dopo l’ultima scena è il silenzio. Non più una parola né un’immagine. E neppure una nota.
Risuona invece in chi ha guardato questo film qualcosa di antico che si chiama catarsi. Lars von Trier è riuscito a trasformare in immagini ciò che probabilmente prova chi sta sentendo avvicinarsi la fine. Quel pianeta è infatti come il monolito di 2001. Odissea nello spazio. È figura di Ananke, della Necessità che ci supera infinitamente e tutto avvolge. È figura della morte e della vita intrecciate e dominatrici del cosmo. Anche tra i minerali, tra i pianeti, tra le stelle. Anch’essi nascono, durano e si dissolvono. Ma nel volgersi della materia e della sua energia, «la vita è qualcosa di negativo» -questo sostiene von Trier-, una breve parentesi di sofferenza destinata a tornare nel grande fuoco.
«Perittoì mén eisi pántes oi melacholikoí ou dià nóson, allà dià physin, i “melanconici” sono persone eccezionali non per malattia ma per natura» è l’affermazione conclusiva dell’aristotelico Problemata 30,1² . Il genio malinconico e gnostico di questo regista ha costruito un capolavoro che offre all’arte cinematografica l’estrema tensione della totalità e della verità ultima delle cose -la verità del mondo è la morte- e a chi guarda dona lo stupore di aver visto millenni di pensiero sull’umano e sul cosmo diventare una sola immagine.

Note

1 Cit. in R. Klibansky, E. Panofsky, F.Saxl, Saturno e la melanconia, Einaudi, 1983, p. 341.

2 Aristotele, La malinconia dell’uomo di genio, il melangolo, Genova 1981, p. 27.

Melancholia
Di Lars Von Trier
Con: Kirsten Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire), Kiefer Sutherland (John), Charlotte Rampling (Gaby), Alexander Skarsgård (Michael), Stellan Skarsgård (Jack), John Hurt (Dexter)
Danimarca, Svezia, Francia, Germania 2011

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Lo stile di vita dei bohémien -artisti, scrittori, musicisti e filosofi- che popolavano la Francia del XIX secolo, è rappresentato in quest’opera sia nei toni di levità e allegria, propri di quel modo di stare al mondo, sia nei risvolti drammatici cui spesso conduceva quella precarietà esistenziale, che trascorreva in una cornice di povertà e malattie. Questa è in fondo la vicenda di Rodolfo, Marcello, Colline e Schaunard -un poeta, un pittore, un filosofo e un musicista- e delle loro donne, la maritata Musetta, amata da Marcello, scaltra e affascinante, e la semplice Mimì, che lascia Rodolfo per l’eccessiva gelosia di questi e che da lui ritorna morente. Ed è proprio con la morte di Mimì, creatura debole e indifesa, che si chiude il quarto quadro.
Ciò che sorprende quando si assiste a un’opera del genere è che, per quanto si sia nella disposizione d’animo più aperta alla gaiezza e al sorriso e persino alla riflessione, ci si ritrovi ancora più gai e sorridenti, e persino lucidamente consapevoli, di quanto non ci si aspettasse. Per La Bohéme del Carlo Felice del gennaio 2012, senza dubbio la metà di questo successo la si deve alla regia di Augusto Fornari e soprattutto alla scenografia e ai costumi di Francesco Musante: colorati, allegri, perfettamente aderenti alla musica e alla leggerezza melanconica eppur divertente del libretto di Giacosa-Illica. Questa tensione tra dramma e ironia, tra sentimentalismo e disincanto, che trapela nell’adattamento drammaturgico del romanzo di Henry Murger, Scènes de la vie de bohème,  non mi pare sia la cifra dell’opera, nonostante le lodi dei critici e la fortuna del soggetto. Ritengo piuttosto che siano le musiche e la scenografia che sin dall’inizio hanno reso il giusto merito alla fatica pucciniana. E anche al Carlo Felice ciò che rimane di una serata superba sono questi colori, questo figurativismo allegro di Musante e la straordinaria capacità dell’orchestra di rimanere all’altezza dell’opera di Puccini e della regia di Fornari. Perché è stato davvero bravo il regista, come bravo è stato lo scenografo/pittore: i più acclamati di questa edizione genovese della Bohéme. E giustamente.
Meno si ricordano le voci, ma non per demerito, piuttosto perché non è un cantato che ti entra dentro per rimanervi. Davide Annachini lo definì un «canto di conversazione» come ci ricorda Alberto Cantù nell’introduzione al libretto dell’opera, del quale si condivide anche la riflessione seguente: «Per questo l’Arioso in tempo Andante “Che gelida manina” ha la naturalezza di un parlato pur senza rinunciare alla melodia e all’espansione melodica alle parole “Talor dal mio forziere”. Alla dolcezza d’attacco, quasi la prosecuzione di un dialogo, segue un episodio biografico (“Chi son?”) sino al culmine emotivo con un do acuto alla parola “speranza”. Ancora una volta non un semplice acuto “iper realista” ma immagine emozionale d’estrema naturalezza discorsiva. Idem il “Sì. Mi chiamano Mimì”» (p. 32).
E della regia di Fornari si vuol ricordare l’intelligente metafora dei bambini/alter ego che seguono gli attori traducendo in realtà “il bambino che c’è in ognuno”. Ma una realtà colorata dai costumi di Musante e immediatamente accolta in un abbraccio mentale grazie ai volti simpatici e alla gestualità convincente dei giovanissimi amici. Per non parlare dell’emozione che la percezione visiva fa scattare quando la grandiosa scenografia –l’interno di una stanza con la forma però di una casetta, che ancora una volta ricorda l’infanzia o il disegno infantile-, nel cambio di scena tra il secondo e il terzo atto, si trasforma con un unico gesto in una sorta di carillon azionato dai bambini e come un enorme giocattolo gira su una piattaforma in un carosello di colori efficaci e potenti.
Si può parlare dunque di una versione scenica Fornari-Musante, ardita e riuscita, ben più convincente ed efficace di quella librettistica di Illica-Giacosa. L’idea pucciniana di inserire l’infanzia in quest’opera, con le voci bianche che, come ha sostenuto il bravo direttore d’orchestra Marco Guidarini, descrivono il grande affresco di piazza nel secondo atto, è divenuta centrale nella versione Fornari-Musante, il cui animo evidentemente non ha dimenticato la gaia gioia dei colori dell’infanzia e della fanciullezza, regalando anche a noi per un paio d’ore l’ebbrezza di risentirle, ripercepirle, riviverle e rimpiangerne levità e caducità.

La Boheme
Teatro Carlo Felice
Musiche di Giacomo Puccini
Dal 17 dicembre 2011 al 5 febbraio 2012
Regia: Augusto Fornari
Scene e costumi: Francesco Musante
Direttore d’Orchestra: Marco Guidarini
Coro di voci bianche del Teatro Carlo Felice di Genova
Personaggi e interpreti: Mimì (Amarilli Nizza, Donata D’Annunzio Lombardi, Juyong Hong); Musetta (Alda Berti, Isabel Rey); Rodolfo (Massimiliano Pisapia, Leonardo Caimi); Marcello (Roberto Servile, Giorgio Caoduro); Schaunard (Dario Giorgelè, Giovanni Guagliardo); Colline (Christian Faravelli);Benoit (Davide Mura); Alcindoro (Fabrizio Beggi); Parpignol (Pasquale Graziano); Un venditore ambulante (Antonio Sorrentino); Un sergente dei doganieri (Filippo Balestra); Un doganiere (Alessandro Pastorino).
Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice
Coro di voci bianche del Teatro Carlo Felice
Maestro del Coro: Marco Balderi
Maestro del Coro di voci bianche: Gino Tanasini

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